No livro O inconsciente estético, Rancière (2009b) empreende uma leitura do lugar que ocupam alguns textos literários e obras plásticas dentro da teoria do inconsciente de Sigmund Freud. Distante do interesse de uma aplicabilidade dos conceitos da psicanálise na interpretação dessas obras artísticas, ou mesmo de uma discussão sobre a teoria psicanalítica, o intuito do autor é outro. Rancière está interessado no surgimento de um sistema de pensamento que teria propiciado um espaço de afirmação da pertinência de certas figuras da arte na sustentação dos conceitos e formas de interpretação psicanalíticos. Ao referir-se à diversos textos de Freud (2001, 1996a, 1996b) que trazem em suas análises obras de arte específicas ou personagens literários (Interpretação dos Sonhos, Moisés de Michelangelo, Gradiva de
Jensen, dentre outros), o autor aponta nestes, uma espécie de aliança entre duas esferas:
a ciência positiva e a crença popular ou, como diz Rancière, entre a ciência e “o velho acervo mitológico do significado dos sonhos” (RANCIÈRE, 2009b, p.44).
A arte estaria, então, relacionada à interpretação psicanalítica por expressar uma espécie de mitologia universal imbuida de significação tal qual o método psicanalítico? Ou contrariamente, a interpretação psicanalítica relacionar-se-ia com uma certa obscuridade tal qual aquela que figura na mitologia? A relação aí posta entre arte e ciência suscita a questão sobre as condições de possibilidade dessa relação mesma. Qual seria a tessitura de um espaço possível para que ela se realizasse? Como poderia a arte servir de testemunho às interpretações psicanalíticas? E o que testemunharia? Segundo Rancière (2009b), a aliança entre a ciência e crença popular só teria sido possível, pois, haveria, entre as duas esferas supracitadas, o domínio do que denomina inconsciente
estético. Termo que designa uma concepção específica do pensamento no qual a
psicanálise freudiana teria se ancorado. Doravante, devemos considerar que Rancière insere as apropriações freudianas da arte dentro de um contexto maior, a saber, o do surgimento da concepção de uma nova modalidade do pensamento, que estaria associada à formação de um novo campo de discussão entres os séculos XVIII e XIX: a estética.
O termo inconsciente não é empregado por Rancière (2009b) tal e qual o é em Freud. Rancière realiza um desvio do termo ao adjetivá-lo como estético. Para traçar a
construção desse deslocamento do conceito em Rancière, se faz necessário compreender como o autor concebe uma ligação intrínseca entre a filosofia e a arte, na qual, a primeira, ao determinar certa ideia de pensamento, estabelece um sistema de relações entre o fazer artístico, os modos de visibilidade das artes e, por fim, o pensamento sobre a arte. Trata-se dos regimes de identificação das artes, traçados por Rancière desde Platão até os dias atuais. No que aqui especificamente interessa-nos, a ideia de
inconsciente estético e a modalidade de pensamento a ela associada, pertenceriam ao
chamado regime estético.
Posto isso, interessa-nos pensar o surgimento desse novo domínio e suas implicações para o surgimento da psicanálise freudiana. Pensar como Rancière constrói uma ideia de inconsciente — denominado pelo autor de estético —, a partir do surgimento desse novo sistema de pensamento do regime estético. Tendo em conta que a concepção de um desvio da ideia de inconsciente em Rancière não visa sobrepujar o conceito freudiano. O intuito do autor é traçar os pontos de encontros e desencontros entre as duas concepções para melhor compreender esse novo sistema de pensamento e de relações. Seu objetivo é analisar esse regime de identificação para traçar o terreno que contextualiza o nascimento de uma nova modalidade de pensamento que pode ser adjetivado como inconsciente. E Freud, em suas análises que entrelaçam ciência e arte, surge como ocasião para pensar esse novo modo de pensamento.
Tal novidade no pensamento deve ser remetida, como já se afirmou anteriormente, ao embate da filosofia moderna, entre racionalistas e empiristas, cujas divergências entre um conhecimento quantitativo e um outro, qualitativo, dão a ver as concepções diversas de Descartes (1983) e Baumgarten (1993), respectivamente. Pode- se intuir que, se o pensamento cartesiano, que dominava o campo teórico até então, estaria ligado a uma ideia da consciência do eu que pensa, o conhecimento sensível proposto pelas discussões estéticas de Baumgarten e outros autores, estaria mais associado a uma ideia do não-pensamento, ou, aproximando-nos da leitura de Rancière (2009b), a uma modalidade inconsciente do pensamento. A discussão estética coloca em questão uma concepção do conhecimento a partir da materialidade do sensível, opondo-se ao abstracionismo puro. Essa nova ideia do pensamento estabelece, segundo Rancière, uma certa identidade entre contrários: em Baumgarten, pensamento claro e
confuso que legitima o conhecimento sensível; em Freud, presença de sentido no enigmático, ou ainda, presença de pensamento no inconsciente. Esse pensamento da
entre a psicanálise freudiana e o regime estético.34
Rancière afirma que
a teoria psicanalítica do inconsciente é formulável porque já existe, fora do terreno propriamente clínico, certa identificação de uma modalidade inconsciente do pensamento, e porque o terreno das obras de arte e da literatura se define como o âmbito da efetivação privilegiada desse ‘inconsciente’. (2009b, p. 11)
O autor deixa claro que tal afirmação do privilégio da arte na efetivação do inconsciente
estético não resulta em uma exclusividade desse estatuto em relação à arte produzida
dentro do âmbito do regime estético. Tal afirmação, ao contrário, demonstra que a identidade entre o pensamento e o não-pensamento seriam do âmbito do sensível e que a arte, ao inserir-se aí, ocuparia lugar central na efetivação dessa modalidade de pensamento. Assim, Rancière pode afirmar que até mesmo a arte da idade clássica ou a arte anterior à Poética aristotélica (427 a.C.) seriam revistas no regime estético das artes sob esse novo estatuto, segundo o qual, “as coisas da arte são coisas do pensamento” (RANCIÈRE, 2009b, p. 12). Desse modo, o personagem Édipo, mito do drama homônimo de Sófocles (2012), pode ser pensado como uma espécie de herói dessa nova modalidade de pensamento, especialmente em Freud. Guiado por um destino do qual não pode escapar, Édipo, ainda bebê, é abandonado à morte pelos pais Jocasta e Laios, reis de Tebas. Encontrado por um pastor de Corinto e adotado pelo rei de Pólibo, já adulto, Édipo tem a revelação de uma terrível profecia: seu destino será matar o pai e desposar a própria mãe. Ignorando sua verdadeira origem, Édipo abandona Corinto no intuito de fugir de seu terrível destino. Nos caminhos que percorre, acaba por assassinar Laio, seu pai ignorado. E após decifrar o enigma da Esfinge que salva Tebas, recebe
34 Trata-se, aqui, de mais uma camada espaço-temporal que dá a ver o surgimento de um novo modo de
pensamento e os opostos que dão forma a um paradoxo. Tal sobreposição dá a ver a ideia de que o próprio pensamento de que algo que surge ou se configura, não pode ser pensado em um contexto histórico, tampouco em um espaço definido – como se surgisse nas páginas de um único texto, publicado em um determinado momento. Trata-se de pensar as discussões desses temas que se repetem em sua diferença a partir de uma comunidade de pensamento, uma comunidade estética, que se dá de maneira precária, em múltiplas camadas, em múltiplos encontros e relações. Tudo se passa como se o sentido da ideia de um novo modo de pensamento paradoxal fosse, a cada vez, reconfigurada por uma nova montagem. Assim como em Eisenstein (1969a, 1969b), para quem a junção de dois ideogramas combinam-se para formar um terceiro elemento diverso, ou, ainda, as ruas que são gravadas na memória a partir do encontro com os elementos que a compõe, aqui também, a configuração de uma comunidade de pensamento é formada, não pela soma de cenas que fariam simplesmente ampliar o sentido de um termo, mas, antes, pela combinação de planos-sequências que formariam um outro plano-sequência, uma outra cena do regime estético. A mudança no sentido do regime estético, a cada encontro, seria, assim, qualitativa, e não quantitativa – como se reunissemos aqui um rol de exemplos de seu funcionamento. Tal pensamento implica na ideia de que o regime estético está sempre a se reconfigurar, sempre a se refazer, a se modificar no encontro entre tensões diversas.
como dupla recompensa, o título de rei e a mão de Jocasta. Quinze anos depois, para tentar salvar a cidade da peste, segue a indicação do oráculo de punir o assassino de Laios e inicia uma busca pelo culpado, ignorando ser ele próprio aquele que carrega o sangue do pai nas mãos assim como o matrimônio incestuoso.
O mito de Édipo teria sua importância na compreensão do estatuto da arte no regime estético, pois permitiria certas comparações entre as formas pelas quais já foi apropriado nos diferentes sistemas de pensamento. Toda a questão de sua reencenação ou apropriação gira em torno da adequação ou não do esquema de progressão dramática de revelação da verdade. Cada regime concebe uma relação específica entre o dizível e o visível, entre o saber e a ação, que permeiam a interpretação da peça em questão.
Rancière afirma que Édipo encarna “a identidade trágica do saber e do não-saber, da ação voluntária e do pathos sofrido” (RANCIÈRE, 2009b, p. 23). Identidade esta que teria feito com que autores da idade clássica como Corneille e Voltaire, apontassem-no um “defeito”. Sabendo de seu destino de antemão pelo oráculo, dizem eles, seria inverossímil que Édipo ignorasse as circunstâncias da morte de Laios, ou que não desse ouvidos ao que dizia Tirésias, o cego que lhe afirmava estar o assassino mais próximo do que imaginava (RANCIÈRE, 2009b, p. 20). Essa interpretação, segundo Rancière, seria imanente ao regime representativo das artes, no qual a palavra estaria preocupada em fazer ver, e a ação, empenhada em desvelar um saber. O “defeito”, nessa chave, estaria em uma certa inadequação entre a ordem do dizível e do visível, pois as revelações, pela palavra, do oráculo e de Tirésias se adiantariam em relação à consciência dessa revelação em Édipo. Não é possível, no regime representativo, que a palavra se manifeste sem fazer ver.35
Mas, essa mesma identidade trágica entre saber e não-saber, encarnada em Édipo, teria sido tomada por Freud, no regime estético das artes, não apenas como adequada, mas
como explicitação dos desejos infantis universais e universalmente reprimidos, e também como forma exemplar de revelação de um segredo oculto. A revelação progressiva e conduzida com arte em
Édipo Rei é comparável, nos diz ele [Freud], ao trabalho de uma cura
psicanalítica. (RANCIÈRE, 2009b, p. 15)
35 Falha semelhante àquela que aparece no filme de Hitchcock, Um corpo que cai, da qual tratou-se no
primeiro capítulo a partir da leitura de Rancière (2012b), que vê, exatamente na falha, a potência política do cinema. Diferente do que, segundo Rancière (2009b), Corneille e Voltaire, pensam a partir daquilo que apontam como defeito da tragédia de Édipo. Para Rancière (2009b), o que está em jogo nessa crítica é a razão policial do regime representativo empenhada em controlar e ordenar as relações entre o corpo e a letra, entre a arte e o espectador.
Afirmação que faz ver a aliança já citada entre a ciência positiva e a mitologia. Própria ao regime estético, essa relação com o passado que vemos na apropriação de Édipo pela teoria psicanalítica freudiana, nos dá a ver a modalidade de pensamento que tece o espaço de encontro entre a medicina e a filosofia, entre o pensamento e a doença.
Édipo, para começar, é testemunha de certa selvageria existencial do pensamento, na qual o saber se define não como o ato subjetivo de apreensão de uma idealidade objetiva, mas como um determinado afeto, uma paixão, ou mesmo uma enfermidade do vivente. (RANCIÈRE, 2009b, p. 26)
Édipo ouve as palavras, mas não as escuta. Édipo vê, mas não enxerga aquilo que vê. E isso é possível, pois a relação entre o visível e o dizível no regime estético não estabelece qualquer hierarquia ou adequação dessa relação.
Qual seria, pois, o estatuto da arte nesse regime? Pensada, por um lado, como coisa do pensamento, é também afirmada como outra coisa que não o pensamento. A arte é também a organização do simbólico, ou seja, o fazer que dá significado ao sem sentido. A identidade entre contrários é aquilo que define o próprio da arte no regime estético. Como afirma Rancière, no regime estético,
essa identidade de um saber e de um não-saber, de um agir e de um padecer, que radicaliza em identidade de contrários a ‘claridade confusa’ de Baumgarten, constitui-se no próprio modo de ser da arte. (2009b, p. 27)
Doravante, ela pode servir de testemunho para a teoria psicanalítica, preocupada em afirmar o detalhe, o insignificante, como plenos de significados. O inconsciente freudiano estaria, assim, ancorado nesse outro inconsciente, o estético.
Tendo como ponto de partida que o próprio ao pensamento do regime estético e ao estatuto da arte neste é a identidade entre o logos e o pathos, Rancière irá explorar como essa relação pode funcionar dentro desse sistema. Assim o autor afirma que
existe pensamento que não pensa, pensamento operando não apenas no elemento estranho do não-pensamento, mas na própria forma do não-pensamento. Inversamente existe não-pensamento que habita o pensamento e lhe dá uma potência específica. Esse não-pensamento não é só uma forma de ausência do pensamento, é uma presença eficaz de seu oposto. (RANCIÈRE, 2009b, p. 33-34)
Tal identidade de contrários é pensada, então, de duas formas: 1) como imanência do
logos no pathos ou seja, do pensamento no não-pensamento. O que significa pensar a
ideia de uma luz racional no interior da materialidade sensível. Como se a materialidade deixasse transparecer vestígios de uma racionalidade ávida por se manifestar. 2) ao contrário, é pensada como imanência do pathos no logos, ou seja, do não-pensamento no pensamento. Como se, para Rancière (2009b), em toda bela aparência estética, em
cuja forma se expressa a racionalidade pura da ordem das coisas, houvesse um sem- sentido da vida.
O inconsciente estético, afirma Rancière, “se manifesta na polaridade dessa dupla cena da palavra” (2009b, p. 41). De um lado, a palavra muda que deve ser decifrada na aparência enigmática dos detalhes inscritos nos corpos; de outro, a palavra surda que se coloca como potência do sem-sentido por trás de toda consciência e de todo significado. Rancière (2009b) demonstra, a partir de uma análise de certas figuras de obras artísticas, que uma tendência para um dos polos da cena da palavra e o consequente apagamento do outro polo, é aquilo que irá marcar o afastamento de Freud em relação ao inconsciente estético. Ao questionar o lugar que Freud ocuparia dentro da história da arte, aqui entendida sob a leitura dos regimes da arte, Rancière conclui que o interesse do psicanalista
é intervir na ideia do pensamento inconsciente que normatiza as produções do regime estético da arte, é pôr ordem na maneira como a arte e o pensamento da arte jogam com as relações do saber e do não- saber, do sentido e do sem-sentido, do logos e do pathos, do real e do fantástico. (RANCIÈRE, 2009b, p. 51)
Essa intervenção realizada por Freud na configuração do regime estético, pode ser apontada como uma tomada de partido pelo conteúdo das obras artísticas em detrimento de seus aspectos formais. Questão depreendida por Rancière a partir da intepretação dos textos O Estranho, O Moisés de Michelangelo e Delírios e sonhos na Gradiva de
Jensen. Essa escolha, segundo Rancière, teria levado Freud a interpretar os personagens
da literatura como pacientes reais e os detalhes ínfimos de figuras das artes plásticas, como indícios de uma intencionalidade do artista a ser revelada. Consequentemente, diz Rancière, Freud opera uma biografização dos personagens e gestos dotada de uma racionalidade causal dos acontecimentos. Causalidade que ordenaria a interpretação das obras artísticas no sentido do reconhecimento de uma significação que traria racionalidade a cada aspecto que, antes de ser revelado, apareceria como obscuridade; assemelhando-se assim, ao processo psicanalítico de cura.
À semelhança do que teriam feito Voltaire e Corneille, corrigindo o defeito de Édipo, Freud, teria, segundo Rancière, também imposto suas correções ao desenrolar das histórias dos personagens que analisa. Ao lhes imprimir essa racionalidade causal, Freud teria negado qualquer irracionalidade por trás das ações destes personagens. Todo aspecto aparentemente sem sentido, na interpretação freudiana, aí aparece como vestígio de uma racionalidade imanente. Com isso, Rancière aponta uma escolha de
Freud por um dos polos da cena da palavra, tendo como resultado uma configuração particular do inconsciente estético.
Ele privilegia a primeira forma da palavra muda, a do sintoma que é vestígio de uma história. E a faz valer contra sua outra forma, a voz anônima da vida inconsciente e insensata. Essa oposição, segundo Rancière, o leva a puxar para trás, na direção da velha lógica representativa, as figuras românticas da equivalência do logos e do
pathos. (RANCIÈRE, 2009b, p. 57)
Se Rancière pode, por um lado, afirmar que a psicanálise surge dentro desse sistema de possíveis definido no âmbito da concepção do pensamento de que falamos até então, por outro, ele aponta também um afastamento da teoria psicanalítica freudiana em relação a esse modelo de pensamento. Com isso, podemos depreender que Rancière não está interessado em uma exegese da teoria freudiana, tampouco em corrigi-la ou apontar nesse afastamento alguma espécie de erro. O interesse do autor é o de traçar o nascimento de um novo modelo de pensamento que teria, segundo suas análises, operado uma revolução em todo um regime de identificação das artes. Não ignorando, é claro, as contradições próprias a este e suas implicações. Sabendo ainda que para o autor, existe uma relação intrínseca entra arte e filosofia, essa mudança no estatuto das obras de arte é uma revolução também nos modos de ser e estar no mundo, de ver e ser visto, e finalmente de pensar e dizer sobre aquilo que é visto.