Neste capítulo, os filmes Capitu e Dom foram analisados sob o ponto de vista de que eles seriam interpretantes dinâmicos do romance Dom Casmurro. A aproximação analítica utilizou como estratégia a discussão dos aspectos formais e
expressivos dos filmes a partir da perspectiva de cada um dos três núcleos semânticos, identificados no capítulo anterior: A casa reconstruída, a poética do olhar e a metalinguagem. Para dar conta desses aspectos foi necessário um breve resgate histórico do cinema e a discussão sobre a importância do roteiro como mediação para a execução do filme, que o embute no produto final.
Toda essa urdidura teórico-metodológica foi levada a termo como uma estratégia original para a investigação de uma problemática complexa e heterogênea. A descoberta da rubrica como um dos sistemas de linguagem da narrativa machadiana levou à hipótese sobre sua potencialidade como ação dramática, o que poderia ser investigado em Capitu e Dom, obras adaptadas do romance, através da teoria semiótica, em geral, e da teoria do interpretante, em particular.
Ao adotar o princípio de que a teoria serve ao objeto e não o contrário, a aplicação da teoria do interpretante foi parcimoniosa, ou melhor, sua abrangência foi limitada ao conceito triádico de signo e a primeira divisão do interpretante, com ênfase no interpretante imediato e no dinâmico. Sobre cada um desses níveis foram considerados suas dimensões qualitativa, existencial e simbólica, sem a utilização rígida da nomenclatura. Com isso, a análise não foi povoada com termos técnicos da semiótica nem se deteve ao mero exercício classificatório. A perspectiva do interpretante dinâmico como efeito efetivo é o foco norteador para a análise comparativa, de cunho mais ensaístico, a fim de não comprometê-la com enquadramentos pré-estabelecidos, prevenindo-se contra o equívoco da teoria engessar a dinâmica fluída da semiose artística.
A análise sob a perspectiva do interpretante é apenas uma opção metodológica que viabiliza o objetivo desta pesquisa de estudar romance e filmes
como signos em continuidade. Se, por um lado, ela viabiliza a argumentação dessas obras como efeito a partir de um signo motivador, por outro é uma alternativa limitante porque parece reduzir os filmes a apenas sua dimensão referencial. Porém, se se tomasse apenas tal relação, ainda assim não daria para considerá-la como um fenômeno linear, passível de ser mapeado ponto a ponto. A atividade analítica é bem mais que isso: livro e filmes são obras de um contexto histórico e sócio-cultural determinado, situam-se na linha sincrônica das linguagens em que se enquadram, compondo assim uma rede de referências múltiplas e um diálogo intertextual complexo e multifacetado.
Não obstante as considerações anteriores, a análise realizada ofereceu rico material para subsidiar a compreensão do processo de semiose das adaptações fílmicas. Comparando-as entre si, observa-se que há a presença de todos os núcleos semânticos, tendo em vista o acionamento de sentidos daquelas principais rubricas, sugeridas como potencialidade do interpretante imediato. Porém, devido à peculiaridade de cada obra e linguagem, a semiose, por vezes, toma rumo diverso daquele que a nossa análise do interpretante imediato nos pareceu sugerir. Essa constatação é explicada pela própria abordagem semiótica, que concebe a tradução ou adaptação como uma atividade aberta à criação como “um texto alusivo a outro(s) texto(s), que mantém com ele(s) uma determinada relação ou que ainda o(s) representa de algum modo”. (DINIZ, 1999, p 31). No contexto de múltiplas e híbridas linguagens em que vivemos, já não se pode conceber a fidelidade ao original como condição essencial da tradução. Elas são, cada vez mais, entendidas como resultantes de leituras mediadas culturalmente. Para Thaïs Diniz “essas leituras passam a ser consideradas signos icônicos umas das outras”. (ibid., p. 30). Assim sendo, o estudo de Dom e Capitu, como obras adaptadas do romance Dom
Casmurro, reforça a concepção da tradução não como mímesis de representação do original, mas como transcriação, onde as condições históricas e conjunturais, nas quais esses filmes foram produzidos, também devem ser levadas em conta.
CONCLUSÃO
Quem lê Dom Casmurro com os olhos oblíquos e dissimulados vai perceber que a ambivalência da obra não se constitui apenas no fato de Capitu ter ou não traído Bentinho. A ambigüidade deste romance antes de tudo, reside no empenho de seu idealizador em fazer dele também um espetáculo. Essa constatação não é nova. Barreto Filho já havia identificado, na urdidura do livro, algo equivalente ao teatro como as indicações de entradas e saídas dos personagens, seu movimento e gestos no palco. As cenas diminutas, os diálogos breves e a tessitura do texto, revelando sua carpintaria fizeram com que o romance se tornasse aos olhos de Caldwell, também uma obra encenada. Escrever suas memórias no interior de um ambiente reconstruído tal qual a casa da infância, partindo da interpretação que Santiago fazia do olhar da amada, levou o autor a recorrer infinitamente às técnicas teatrais. O ciúme, aparentemente vindo de Otelo, nada mais é do que um disfarce, ou melhor, uma charada a ser desvelada ao leitor mais atento. O signo dramático constituído de som e de imagem potencializa com ação dramática o signo do romance, tornando-o ao mesmo tempo objeto de leitura e encenação. Quando se lê o olhar de Bentinho sobre o de Capitu é possível se ver que a traição aparenta ser apenas o mote de mais uma tragédia shakespeariana. Ressaltou-se aqui que Helen Caldwell identificou, em 23 dos contos e romances de Machado de Assis, referências ao teatro elisabetano que se fundamenta basicamente em conflitos gerados pelo ciúme. A singularidade em Dom Casmurro consiste no fato de o protagonista narrar em primeira pessoa, enquanto Otelo, Hamlet, king Lear estão limitados à onisciência de um narrador que narra em terceira pessoa e detém o destino do drama enquanto o narrador machadiano pode entrar, sair, e interromper a fábula ou desvirtuar-se dela.
Otelo mata Desdêmona por não conhecer o outro lado da história e assim a sua inocência. Santiago confina o menino e Capitu até sua morte, mesmo duvidando de sua suposta infidelidade. Age sob o ponto de vista religioso e jurídico obtido na infância e na juventude, no seminário e na Faculdade de São Francisco. Entre o vigário e o juiz, Santiago se perde na maturidade, ao sair em busca do seu “eu”. Aqui rememoro a contribuição de Fábio Lucas ao dizer que Dom Casmurro é um indivíduo que faz uso da pena para se autoconhecer. Nessa investida, ele constata sua fragilidade perante a altivez de Capitu e de Escobar e inverte o destino deles e de si. Condena e julga a mulher sob a óptica da Igreja e da Justiça, desprezando também o amigo, desejando-lhes que “a terra lhes seja leve”, como disse Silviano Santiago.
A poética do olhar machadiano, perfazendo a urdidura do romance, consente ao autor ir além da questão do ponto de vista na obra. Dom Casmurro como uma paródia de Otelo, também favorece esse conceito, ao evidenciar a representação dentro da representação e reforçar a verossimilhança da narração teatral no romance onde “as inquietas sombras” acompanham o protagonista, levando-o através da escrita, a percorrer o seu inconsciente até atingir a forma de uma narrativa memorialista, encenada por um contra-regra autodenominado de Dom Casmurro. É dessa maneira que o narrador espera ser visto, ao recorrer à retórica dramática para persuadir o leitor a acreditar no que diz. A releitura do romance, ao ressaltar as técnicas teatrais, revela o estilo dramático machadiano presente em sua trajetória literária. Tal fato já se viu no capítulo dois, quando se observou a presença das rubricas em seus textos de ficção, uma vez que antes deles o escritor já escrevia críticas e peças teatrais, demonstrando sua habilidade com o texto dramático, capacidade essa, obtida através do seu olhar de espectador assíduo de
espetáculos de todos os gêneros, pois além de crítico, destacou-se sua atuação como membro do Ginásio Dramático que patrocinava montagens teatrais com verba estatal do Império. Machado de Assis assistiu a espetáculos de frente, de lado, por dentro, por fora e pelos seus arredores, motivo pelo qual construiu seu olhar enviesado. Acompanhando o desenrolar das cenas sob pontos de vista diversos, via também o movimento dos bastidores no ato da encenação, experimentando esteticamente o que Fiona Hugues chama de imaginação e entendimento para fundamentar seus “espaços flutuantes” no texto de ficção.
Os vazios, os “espaços flutuantes”, no conceito de Hugues foram imprescindíveis para constituir a poética do olhar machadiano nesta pesquisa. O projeto criativo do romance sedimentado no desejo do autor de um público que lesse a sua obra não só com sensibilidade, resultou também numa leitura metalinguística. Ressaltou-se aqui seu empenho em provocar no leitor a reflexão e não somente a apreensão da história, fazendo com que Dom Casmurro se tornasse um exemplo de “arte como entrelaçamento entre a mímesis e a expressão em nossa experiência” (DUARTE in HUGUES, 2001, p. 53). No romance, a imaginação ativa a negociação afetiva entre a mente e o mundo e o entendimento estimula a dimensão crítica do conhecimento. Assim quis o autor com a sua obra e desse modo propôs em Otelo, sugerindo inclusive “uma reforma dramática” que narrasse a tragédia em flash-back para que o espectador fosse “para a cama com uma boa impressão de ternura e de amor” (p.106) pelo mouro.
Portanto, Dom Casmurro se constitui numa obra auto-reflexiva feita para ser lida e vista porque, em sua tessitura, as unidades narrativas são cooptadas pela dramaturgia através das rubricas que vêm para impregnar o seu signo de audiovisualidade. Instalada desse modo, no romance, as didascálias se tornaram
instrumento de manipulação do protagonista que propositalmente minou o projeto evocativo do autor ao transformar as memórias em encenação de um julgamento. Este exame é feito preconceituosamente pelo narrador do romance, tentando ocultar a crise de sua existência, ao colocar a amada no banco dos réus e, ao mesmo tempo, desconsiderando que seu texto, repleto de adendos e apartes, revela sua intenção.
A adaptação de Dom Casmurro para o cinema não deveria ignorar essas questões. Mesmo que as narrativas de Dom e Capitu estivessem submetidas ao seu tempo de projeção (do significado), diferente do livro onde o receptor começa e termina a leitura no momento que quer; mesmo que não possam ser interrompidas, como faz o escritor, a narrativa - seja na obra de Góes ou de Saraceni - pode parar, voltar ou seguir no tempo do significante, ou seja, tempo da história, sobretudo se predominar o narrador em primeira pessoa, uma vez que o projetor nada pode fazer para impedi-la. Em Dom, ele prevaleceu, uma vez que o filme começa com flashs do acidente e se encerra com o seu desfecho, denotando ter sido recordações de Bento do momento em que reencontrou Ana no estúdio, aguardando o teste, até pouco depois de perdê-la num desastre automobilístico. Pelo menos em meia-dúzia de cenas sua voz em off narra momentos daquela breve relação amorosa, reforçando a presença do narrador onisciente intruso que se aproveita do posto de protagonista para se eximir inclusive do tal acidente.
Capitu, por sua vez, ignora o narrador do romance. A narrativa se dá em terceira pessoa numa onisciência neutra onde nada perturba a linearidade do que é mostrado por uma câmera fixa onde tudo parece pousado como numa fotografia. Nem mesmo a participação de Sancha, Escobar e Capitu como narradores afasta o ponto de vista neutro no filme. O protagonista só aparece como narrador na cena
final para confirmar a separação, dizendo também em off que ele morrerá assim como a esposa e o amigo e que, portanto, “a terra lhes seja leve” (p.183).
Apesar de Moacyr Góes ter centrado a narração de Dom no protagonista, não se consegue enxergar, nem na interpretação do ator Marcos Palmeira nem nos ângulos de tomada da câmera, nada que sugira ambigüidade no que o personagem faz ou fala. Desde o começo, Ana é apresentada como a Capitu da contemporaneidade, dona do seu nariz, apaixonada por Bento, e sincera em suas ações. Miguel, diferente do Escobar de Saraceni com seus olhares lânguidos sobre “a cunhadinha”, não flerta com Ana. O fato de ele dizer “que a mulher ausente é a mais presente na vida de um homem” no instante em que a produtora lhe mostra as fotos de três das quatro modelos, informando que a agência deixou de enviar uma; nem tão pouco a confusão do enfermeiro pensando ser dele o filho, constituem-se em insinuação de seu desejo por Ana.
Capitu e Dom, com ou sem narrador em primeira pessoa, esquecem o verdadeiro papel do protagonista. Os dois filmes não levam em conta sua função de didascalo, de contra-regra ou de ponte entre o roteiro e a cópia final. E bem que poderia. Afinal, já se destacou aqui como a iconicidade dos ângulos de visão e de tomada, dos movimentos de câmera e do enquadramento proporcionam dinâmica na montagem, podendo um só objeto ser visto de diversas formas e assim gerar vários sentidos, estimulando a imaginação do espectador. Bento (Marcos Palmeira) e Santiago (Othon Bastos) são os protagonistas, mas estão presos a onisciência da câmera, sem liberdade para inverter as rubricas do roteiro. Falam como quem houvesse decorado o texto e não como alguém que buscasse as palavras. Bento - lembrando os olhos da menina em close-up - repete com dificuldade o que está escrito no livro, razão que leva o narrador a evocar a Retórica dos namorados para