Tanto a obra literária como a cinematográfica têm início com um mistério que acontece num lugar não localizável geograficamente em Moçambique, a vila de Tizangara. Órgãos sexuais masculinos são encontrados decepados após se ter ouvido uma explosão. Muitas outras explosões se seguirão, antes que seja descoberto o autor dos atentados contra aqueles que se virão a descobrir serem os capacetes azúis.
Com a resolução do enigma, o leitor e o espectador esperariam pelo fim da ação, mas o romancista e, de seguida, o realizador decidem conferir um valor ideológico ao seu processo criativo: uma explosão final fará desaparecer a vila, deixando, no seu lugar, um vazio, um abismo:
(…) a inteira paisagem, a casa, a vila, a estrada, tudo engolido pelo vácuo. (…) Chamámos o italiano que se inacreditou: o país inteiro desaparecera? Sim, a nação fora toda engolida nesse vácuo. (Couto, 2000: 219)
Na opinião de Flávia Maia Guimarães, na sua tese Entre o receio da memória e o
desejo da palavra, Tizangara é a “metonímia de uma Moçambique pós-colonial”
(Guimarães, 2009: 51). Assim, a explosão final da vila remete para o país que desaparece, como que por magia.
Figura 23 –
João Ribeiro, O último voo do flamingo, 2010: 01:19:17
Tizangara, essa vila imaginária criada num país real, torna-se num espaço cada vez mais vago e impreciso. O ambiente de suspense, criado no início com o crime e que se mantém ao longo das narrativas literária e cinematográfica, intensifica-se no final, quando o espaço desaparece definitivamente, deixando no leitor e no espectador uma interrogação: por que é que escritor e realizador optaram por um final apocalítico? O desaparecimento de Moçambique remete certamente para a necessidade de reconstrução do país, de se recomeçar, abandonando definitivamente os tempos antigos, de injustiça, de exploração e de corrupção. É sob esta alegoria do desaparecimento de Moçambique que Mia Couto dá ênfase à sua crítica, que se engaja ética e filosoficamente. Para o escritor, a crítica é essencial, desde que ela se apoie na esperança de um futuro melhor e desde que:
(…) ela seja feita de forma literária. Quer dizer, é preciso que o escritor não pense que seja um funcionário de uma causa, é preciso que ele perceba que está trabalhando numa outra dimensão. Mas ele não pode acreditar que está acima disso, acima dos conflitos, daquilo que são as posturas éticas. Isso tem que estar lá, marcado (Queirós, 2013).
E é nessa crença de um renascimento da nação que os flamingos assumem uma função relevante. Flávia Maia Guimarães considera que estas aves são mensageiras da esperança e que o canto da mãe do Tradutor tem uma intenção: “A velha canta com o intento dos flamingos voltarem outra vez, no amanhã. É um canto de esperança, de reinvenção de um povo e de uma nação” (Guimarães, 2009: 54).
Também Letícia Andrade refere que importa descobrir o destino de Moçambique e que este desenlace, deixado em aberto, sugere que nem tudo está perdido (cf. Andrade, 2008).
Sulplício – da geração dos mais velhos – desaparece, mas o Tradutor e Massimo Risi – da nova geração – ficam à espera daquilo que resta do país. É nesta geração, com o legado dos antepassados, que se deposita a esperança num futuro melhor.
No filme, a forma como João Ribeiro pôs em imagem o desaparecimento do país, a metáfora couteana, surge muito construída e artificial. Com efeito, consideramos que o realizador não consegue traduzir o mistério e a magia das palavras do romancista:
(…) onde estava a terra, não havia nada senão um imenso abismo. Já não havia paisagem, nem sequer chão. Estávamos na margem de um infinito buraco. (…) o país desaparecera? (Couto, 2000: 219)
72 A cena foi rodada com o recurso a efeitos especiais, de forma a recriar a atmosfera do livro: foi filmada em campo médio, dominando o espaço em relação à figura humana (cf. Mazzoleni, 2005: 22), distinguindo-se, no entanto, em primeiro plano, no canto direito, os sobreviventes (fig. 24).
Estas imagens de João Ribeiro, que ilustram a última explosão que levara à destruição do país, filmadas num plano de conjunto em zoom out, permitem ver um pedaço de terra em suspenso bem como as personagens que sobrevivem à explosão: Massimo e Joaquim (Ribeiro, 2010: 01:19:47). Massimo, o estrangeiro, é o primeiro a dar conta desse desaparecimento, avisando logo Joaquim do ocorrido. É para estas duas personagens que converge o olhar do espectador, já que eles se encontram em primeiro plano.
“Uma terra engolida pela terra”, este é o título do último capítulo do romance, por isso, Risi escreve no seu último relatório: “(…) todo este país se eclipsou, como que por golpe de magia. Não há território, nem gente, o próprio chão se evaporou num imenso abismo.” (Couto, 2000: 223).
Logo de seguida aparece, em primeiro plano, o ancião, Sulplício (fig. 25), para retomar as palavras da personagem romanesca: “Isto é obra dos nossos antepassados…” (Ribeiro, 2010: 01:20:10 a 01:20:11), e acrescentar umas outras tantas que são mencionadas, no romance, num discurso indireto: “Irados contra os andamentos da nossa terra. Só nos resta ficar à espera… (…) de sermos outra vez um país” (ibid.: 01:20:12 a 01:20:24).
O narrador couteano alonga-se na reposição das palavras de Sulplício:
Já acontecera com outras terras de África. Entregara-se o destino dessas nações a ambiciosos que governaram como hienas, pensando apenas em engordar rápido. (…) não havia melhora para aqueles países. Faltava gente que amasse a terra. Faltavam homens que pusessem respeito nos outros homens.
Vendo que solução não havia, os deuses decidiram transportar aqueles países para esses céus que ficam no fundo da terra. E levam-nos para um lugar de névoas subterrâneas, lá onde as nuvens nascem. Nesse lugar onde nunca nada fizera
Figura 24 –
João Ribeiro, O último voo do flamingo, 2010: 01:19:43
Figura 25 –
João Ribeiro, O último voo do flamingo, 2010: 01:20:10
sombra, cada país ficaria em suspenso, à espera de um tempo favorável para regressar ao seu próprio chão. Aqueles territórios poderiam então ser nações, onde se espeta uma sonhada bandeira. (Couto, 2000: 220-221)
E, enquanto os três sobreviventes se abandonam a “uma desistência da alma, olhos deitados naquele precipício” (ibid.: 222), chega uma canoa sobre o abismo (fig. 26), que “vinha flutuando sobre o silêncio, suspensa no nevoeiro” (ibid.). Os efeitos especiais usados por João Ribeiro parecem querer reproduzir as imagens criadas pelo texto escrito, contudo, o aparato sobrenatural da chegada da canoa não é tão da ordem do sobrenatural, já que o realizador colocou de parte o encontro de Sulplício com os seus próprios ossos (fig. 27). Enquanto, para Mia Couto, a canoa simboliza a travessia que leva a alma dos mortos para um outro mundo – uma vez que ela transporta os ossos de Sulplício –, para João Ribeiro ela tem o valor simbólico de travessia da vida para a morte (cf. Chevalier & Gheerbrant,1997: 115) – na medida em que ela se encontra vazia quando chega para levar o ancião.
Em Mia Couto, o episódio da chegada da canoa, possui uma forte carga sobrenatural:
Durante tempo, nos abandonámos a uma desistência da alma, olhos deitados naquele precipício. Foi quando, sobre o abismo, vimos chegar uma canoa. Vinha flutuando sobre o silêncio, suspensa no nevoeiro. Esvoava pelos ares. Sulplício perguntou quase inaudível, parecia a voz também se lhe invertebrara:
-Quem é?
Não houve resposta. Ninguém na canoa. (Couto, 2000: 222)
Figura 26 –
João Ribeiro, O último voo do flamingo, 2010: 01:20:32
Figura 27 –
João Ribeiro, O último voo do flamingo, 2010: 01:20:45
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João Ribeiro usou de efeitos
cinematográficos em estúdio para tentar reproduzir a partida mágica, o desaparecimento de Sulplício: a canoa é posta sobre carris e todo o resto é criado em computador – o nevoeiro e o céu – para que esta pareça deslizar em direção ao horizonte (fig. 28), como se “pair[asse] sobre o nada” (ibid.: 223). O cenário criado, é, a nosso ver, muito surreal, e revela a dificuldade sentida pelo realizador ao querer (re)criar o clima de magia e de mistério da narrativa escrita.
Nesta sequência fílmica, perde-se a essência poética da narrativa couteana, mas também não se atinge aquilo que poderia ser a essência poética da narrativa de João Ribeiro. As sobreposições do real e do irreal são tratadas com leveza pelo romancista, mas os efeitos especiais usados pelo realizador saturam a imagem e, a priori, não convencem o espectador.
No ecrã, o desaparecimento da canoa que leva Sulplício dá-se de uma forma gradual, no meio de um nevoeiro e de uma luminosidade intensa, até que ela deixa de ser visível, tornando-se uma ilusão. O nevoeiro encobre gradualmente a paisagem, mas, eis que, de súbito, no sítio onde os olhos viram desaparecer a canoa surge, entre a névoa, um pássaro, um flamingo que se eleva, até que desaparece no horizonte (fig. 29). Tal como no romance, a alma de Sulplício, em forma de flamingo, segue em direção ao céu: “Já no longe, me pareceu ser não um barco, mas um pássaro. Um flamingo que se afastava, pelos aléns” (Couto, 2000: 223).
Ao desaparecer entre as nuvens, o flamingo liga dois mundos, a terra e o céu, a vida e a morte. Sulplício, assim simbolizado pelo pássaro, ultrapassa as fronteiras terrenas: “O pernalta, enfim, chegou e explicou-me que havia dois céus, um de cá voável e um outro, o céu das estrelas, inviável para voação. Ele queria passar essa fronteira” (ibid.: 118).
Figura 28 –
João Ribeiro, O último voo do flamingo, 2010: 01:20:45
Figura 29 –
João Ribeiro, O último voo do flamingo, 2010: 01:21:48
No fim do filme, veem-se as duas personagens sentadas à beira do precipício, envoltos em nevoeiro, redigindo, Massimo Risi, o seu relatório. Numa progressão, a imagem vai-se tornando mais branca e cinzenta, por sua vez, a luz vai invadindo quase toda a tela, nela sobressaindo os rochedos que restaram do país. O afastamento suscitado pela filmagem em travelling para trás, anuncia o desenlace da história, o encerramento da narração (fig. 30).
Em Mia Couto, ao filho de Sulplício, o narrador da história, fica a missão de contar o que aconteceu e de ajudar à reconstrução do país, enquanto ao italiano cabe a tarefa de redigir o último relatório onde testemunha “o desaparecimento de um país em estranhas e pouco explicáveis circunstâncias” (ibid.: 223).