Principaux frameworks pour les métaheuristiques

do sonho (o fluxo fílmico e o fluxo onírico assemelham-se). Assim, o estado de consciência do espetador instala-se no centro de um triângulo desenhado pelos três; a ficção do filme possui o estranho poder de reconciliar momentaneamente três regimes de consciência muito diferentes: a diegese possui qualquer coisa do real visto que o imita, e qualquer coisa do devaneio e do sonho, visto que estes imitam o real.

O envolvimento do espetador em todo este aparato cinematográfico tem sido explicado através de vários processos, nomeadamente a empatia, a identificação- projeção, a catarse, a reflexão, e a experiência lúdica. Tal envolvimento mobiliza a totalidade do espetador, totalidade que abordamos em três planos principais interligados: o plano corporal, o plano afetivo e o plano cognitivo.

6.3. CORPO (I)MOBILIZADO

Na primeira parte destacámos já o papel que o corpo desempenha enquanto organizador do mundo, quer por via da sua própria organização, quer enquanto palco dos gestos dominantes que estruturam a imaginação. O enfoque no plano corporal inerente à experiência estética remonta à teoria da empatia desenvolvida por Theodor Lipps nos finais no século XIX, constitui uma pedra basilar da abordagem fenomenológica de Merleau-Ponty nos meados do século XX, uma pedra de toque em várias perspetivas pós-estruturalistas, e objeto de estudo da neurofisiologia.

A empatia, cuja etimologia grega significa afeção, emoção física, traduz a capacidade de reconhecer, perceber e sentir diretamente a emoção de outra pessoa. Na sua tese doutoral On the optical sense of form: a contribution to aesthetics, de 1873, o filósofo Robert Vischer introduz o termo no campo estético: a empatia ou simpatia estética (o

einfühlung) é a emoção que uma pessoa sente no rosto de uma obra arte. Ultrapassando

a limitação da expressividade à figura humana inerente ao vigente pensamento associacionista, o psicólogo Theodor Lipps (1851-1914), no início do século XX, expande o processo da empatia – o “gozo objetivado em si”, a projeção dos sentimentos cinestésicos do observador no objeto percecionado – diferenciando vários tipos de empatia: empatia com a aparência de seres vivos; empatia de estado de espírito (colocar sentimentos em cores ou música, como quando descrevemos a cor de um objeto como “azul relaxado”); empatia empírica (a humanização de objetos naturais,

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como quando se fala de um “regato murmurante”); empatia apercetiva geral (a animação das formas de objetos comuns, como ver uma linha oblíqua em ascensão ou queda). O seu raciocínio é descrito por Arnheim (1996): por exemplo, quando olho para as colunas de um templo, como conheço, de experiência anterior, o tipo de pressão mecânica e contrapressão que ocorrem nelas, e sei como me sentiria se estivesse no lugar das colunas e se estas forças físicas agissem sobre e dentro do meu próprio corpo, então projeto os meus próprios sentimentos cinestésicos nas colunas; além disso, as pressões e impulsos evocados da memória pela vista tendem a provocar respostas noutras áreas da mente – quando projeto as minhas forças e energias na natureza, faço o mesmo também em relação ao modo como as minhas forças e energias me fazem sentir, isto é, projeto o meu orgulho, a minha coragem, a minha teimosia, a minha brandura, a minha calma; somente assim a empatia em relação à natureza se torna verdadeiramente empatia estética.

Assim, ao nível da experiência cinematográfica, refere Robin Curtis (2006), através de um mimetismo involuntário, instintivo e cinestésico, o espetador simula não só as emoções dos protagonistas62 como das imagens fílmicas em geral. Trata-se de uma participação no filme, de pensar ou imaginar estar diretamente envolvido ou observando os acontecimentos.

O processo inerente à teoria da empatia influenciou o conceito freudiano da “projeção” (que trataremos mais à frente), e a sua ênfase na dimensão corporal é refletida na abordagem fenomenológica da perceção que Maurice Merleau-Ponty desenvolveu nas décadas de 1940 e 1950. Para Merleau-Ponty (1992) o elemento de charneira da perceção, o primeiro fator na acessibilidade ao mundo é o corpo; a sua natureza paradoxal – o corpo é ao mesmo tempo vidente e visível – significa que a perceção do mundo é também a perceção de nós próprios, e que muitas das qualidades que experimentamos não têm nenhum sentido se excluirmos as reações que elas suscitam no nosso corpo. “Ora, o cinema está particularmente apto a fazer a união do

62 _{O mecanismo subjacente à empatia é denominado pelo neurocientista António Damásio (2003) por} «como-se-fosse-o-corpo»; este requer uma simulação interna que ocorre no cérebro e que consiste numa modificação rápida do mapeamento do corpo. Esta simulação ocorre quando certas regiões cerebrais, tais como os córtices pré-frontais/pré-motores enviam sinais diretos para as regiões somatosensitivas. Os neurónios capazes de realizar esta tarefa já foram identificados e localizados no córtex frontal tanto de seres humanos como de macacos – os neurónios espelho.

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espírito e do corpo, do espírito e do mundo, e a expressão de um no outro” (Merleau- Ponty, 1945, p. 5).

A dimensão corporal da experiência cinematográfica é também explorada pela abordagem experimental da neurofisiologia. Sintetizando os resultados de várias pesquisas, Michel Denis (1985) sistematiza as reações ao estímulo fílmico em três níveis: eletroencefálico, vegetativo e motor.

Ao nível da atividade eletroencefálica verifica-se uma correlação entre a natureza das sequências do filme e as ondas alfa63: por exemplo, na projeção de um western observa-se um bloqueio do ritmo alfa durante as sequências de ação e movimento, e o seu reaparecimento durante os diálogos e planos fixos. Tendo em conta que o ritmo alfa aparece sempre que a pessoa se encontra num estado de libertação psicológica e afetiva, é normal que numa situação fílmica seja bloqueado quando a pessoa participa intensamente na ação e retorne quando esta ação termina64. Enquanto estímulo luminoso intermitente, a projeção fílmica obriga a um movimento constante dos músculos ciliares para ajustar o diâmetro da pupila à variabilidade luminosa, sobretudo numa sala escura onde a visão periférica é anulada, podendo desencadear uma crise em sujeitos epiléticos sensíveis a tal estimulação.

Em termos da atividade vegetativa, constata-se um aumento da reação eletrodermal em filmes com uma forte carga emocional, a aceleração do ritmo cardíaco quando se eleva o grau de suspense, uma ativação do sistema nervoso simpático perante filmes de conteúdo emocional, com uma modificação da pressão vascular para o filme que suscita tristeza, e modificação do ritmo respiratório para o filme que suscita alegria.

Ao nível da atividade motora, verifica-se que as sequências de importância secundária dão lugar a mais movimentos corporais do que as sequências principais, e que o grau de ansiedade expresso nas reações faciais é proporcional ao grau de suspense.

63 _{A atividade eletroencefálica é descrita por quatro tipos principais de ondas, em função da sua} frequência: delta (0.5 – 4 Hz) – sono profundo; theta (4 – 8 Hz) – primeira fase do sono; alfa (8 – 14 Hz) – relaxado mas atento; beta (14 -30 Hz) – muito atento.

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Torben Grodal (1997) relaciona diferentes géneros de filmes com as áreas cerebrais mais ativas: filmes abstratos centram-se no córtex visual, filmes líricos induzem as funções associativas, filmes de ação ativam a área motora, e os melodramas induzem respostas autónomas como lágrimas, arrepios e riso.

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A experiência do cinema é pois uma rica experiência corporal, pondo em ação todos os nossos recetores sensoriais; para além dos exterocetivos, nomeadamente a visão e a audição, estão também envolvidos os recetores interoceptivos ou cenestésicos (como a sensação de aceleração do batimento cardíaco em momentos de grande suspense, ou de vibração do estômago perante sons muito intensos) e os propriocetivos ou cinestésicos (a informação veiculada pelos músculos e articulações, inerente à atividade motora e posição do corpo). Trata-se de uma arte centrada não sobre a obra, mas sobre a experiência, associada à moderna industrialização de todos os níveis de experiência; como refere Teresa Flores (2007), enquanto forma de representação do movimento, a imagem cinematográfica dá origem a uma experiência de choques sensoriais. No quadro da discussão contemporânea do cinema e das imagens em movimento, observa Patrícia Castello Branco (2012, pp 3-4), os conceitos de interatividade, imersão e visualidade háptica apelam à noção de contacto, “uma experiência visceral e percetiva complexa de ‘porosidade entre o corpo da imagem e o corpo do espetador’. Forma, textura, cor, protuberâncias e ondulações, tudo toca e envolve o espetador numa contínua ressonância sensível e afetiva. Não são simples características da imagem, mas ‘impulsos energéticos’, que vibram através de um espaço cinemático táctil, palpável e são compreendidos pelo corpo do espetador.”

Considerando que é pelo corpo que o cinema realiza as suas bodas com o espírito, Deleuze (2006) elege o corpo como uma das figuras do cinema moderno; tal como o cérebro, o corpo nunca está no presente, é habitado pelo antes e pelo depois, pela fadiga e pela expetativa. As atitudes, as posturas, os gestos do corpo (que são categorias de espírito) oscilam entre dois pólos: o corpo quotidiano e o corpo cerimonial. Tais atitudes são evidenciadas ao nível do cinema experimental (ensaios como o Sleep, 1963, de Andy Warol, seis horas e meia de plano fixo dum homem que dorme, refletem o corpo quotidiano, enquanto a escola de Viena, Brus, Muëhl e Nitsch monta uma cerimónia com um aspeto iniciático e litúrgico, tentando convocar todas as potências metálicas e líquidas de um corpo sagrado, até ao horror ou à revulsão), bem como do cinema brechtiano (aqui oscila-se entre os dois pólos: por exemplo, o cerimonial de Cassavets e Comolli é preenchido pelas atitudes mais banais e correntes) e na Nouvelle Vague francesa (com Godard e Rivette os décors estão ao serviço das atitudes do corpo).

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Para concluir, as abordagens da experiência cinematográfica centradas no plano corporal refletem uma visão mecanicista da natureza humana, encaram o filme como uma máquina apta a provocar reações e representam o espetador como uma máquina de

reações. Desde as primeiras projeções se constatou que os efeitos do cinema nos

espetadores são reais (como o susto provocado pelas imagens do comboio deslocando- se na direção do público, na famosa sessão dos irmãos Lumière) e desde cedo se concluiu que é possível condicionar reações; em sintonia com as contemporâneas experiências behavioristas do compatriota Ivan Pavlov (1849-1936) nos anos de 1920, o russo Lev kouléchov associou um mesmo grande plano de um ator não expressivo a diversos planos (uma mesa bem guarnecida, uma mulher nua, um cadáver), constatando que os sujeitos tinham visto expressões diferentes no ator: fome, desejo e tristeza. Esta linha reflexológica foi especialmente desenvolvida por Eisenstein, através da montagem das atrações procurando originar uma emoção-choque, e primorosamente refinada mais tarde pelo mestre do suspense, Alfred Hitchcock, na cuidada direção de espetadores (que ele declarava fazer, mais do que direção de atores); trata-se, em suma, na expressão de Francis Vanoye (2008) da “programação do comportamento espetatorial”: programação do olhar (jogando com os hábitos do olhar, a localização das personagens e a distribuição das luzes e das sombras contribuem para dirigir o olhar em função do efeito pretendido), programação do sentido (a montagem distribui a informação necessária para a construção de significados orientados), programação das sensações (os ritmos e as sonoridades agem diretamente sobre o ritmo cardíaco, a respiração e o sistema nervoso do espetador), programação das emoções e dos sentimentos (as estruturas dramáticas e os argumentos arquetípicos visam criar ou desenvolver a alegria, a tristeza, o medo, a angústia, etc.)65.