Em artigo assinado na revista Estética, a crítica literária realizada por Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque de Hollanda retrata os avanços e retrocessos estabelecidos na narrativa em Memórias sentimentais de João Miramar que comprometem, de acordo com os autores, toda a estrutura da obra. O caráter de antologia faz com que o romance perca, a princípio, a força que persiste em suas partes isoladamente.
A disjunção narrativa parece ficar bem mais à mercê das ações da personagem “João Miramar” e, de acordo com os críticos, tal opção estrutural realizada de Oswald de Andrade legou ao romance dois aspectos pontuais: o primeiro diz respeito à falta de unidade do livro; o segundo, consequência do primeiro, faz com esta “unidade perdida” seja “construída” pelo leitor por meio do personagem-título. Salta aos olhos da crítica a representação do mundo burguês disposta no romance. Deste interregno essencial, personagens transitam revelando os traços de um humor leve, beirando ao sarcasmo. O
211 “Apesar de tirar menos de mil exemplares, [Klaxon] repercutiu entre os círculos cultos do Rio de
Janeiro, Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Pernambuco.” CAMARGOS, Márcia. Semana de 22: entre
vaias e aplausos. São Paulo: Boitempo, 2002. p.136
212 “Para reforçar a disseminação dos frutos modernistas, não faltaram colaborações dos seus principais
mentores em livros e revistas de outros estados, além de conferências e recitais nas andanças pelo Brasil afora. Mário de Andrade esteve em Minas Gerais em 1924 e depois realizou um verdadeiro périplo pelo Norte até a Amazônia em companhia de Dona Olívia Guedes Penteado, enquanto Guilherme de Almeida viajaria ao Sul e ao Nordeste.” Ibid. p.137
caráter moderno do romance se apresenta por meio de idas e vindas nas ações do “Miramar”, fato registrado pela crítica:
Miramar é moderno. Modernista. Sua frase procura ser verdadeira, mais do que bonita. Miramar escreve mal, escreve feio, escreve errado: grande escriptor. Transposições de planos, de imagens, de lembranças. Miramar confunde para esclarecer melhor. Brinca com as palavras. Brinca com as idéias. Brinca com as pessoas. Êle é principalmente um brincalhão.213
Figura 5: Capa da 1ª Edição
Fonte: Disponível em < http://www.revistapessoa.com/2013/04/memorias-sentimentais-de-joao-miramar/>; Acesso em 16 out. 2012
A passagem acima sugere um diálogo com o cinema. A ideia da objetividade, tão presente no horizonte estético do cinema da segunda metade do século XX se ajusta perfeitamente à matriz literária. O traço paradoxal presente na personagem literária aqui tratada enseja uma realidade fílmica baseada na contradição (“...escreve mal, escreve feio, escreve errado: grande escriptor...”; “confunde para esclarecer...”), dada a ler na construção dos personagens e de suas respectivas ações no mundo. No cinema de Rogério Sganzerla, Jorginho (O bandido da luz vermelha), rouba, atira, mas nunca em direção às suas vítimas; se arvora um “fora da lei”, mas é moralista quando se refere a “outros bandidos” do Brasil; vai ao cinema depois de um assalto. De acordo com Ismail Xavier,
213 NETO, Prudente de Moraes; HOLLANDA, Sérgio Buarque de. Oswald de Andrade. Memórias
sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924. Revista Estética. Rio de Janeiro, janeiro-março de 1925, Ano II, Vol.1, p.218-222
O bandido da luz vermelha é um filme muito feito de citações... muito feito de ironia... um jogo paródico muito pautado pela ideia de antropofagia do Oswald, que é citado várias vezes... os textos do Oswald são citados no filme. Tem um processo aí de incorporação de todas as referências de modo que, as distinções muito claras, entre a cultura dita elevada e a cultura dita popular se dissolvem...214
É evidente que tais elementos literários e cinematográficos são encontrados, aqui, no plano da citação e não da representação cênica. Entendo que, neste sentido, são fruto da percepção dos autores da condição homem moderno e, concomitantemente, do referencial que esta condição enseja às linguagens artísticas. Em outras palavras, tanto Oswald de Andrade quanto Rogério Sganzerla trabalham neste limite do moderno, onde a objetividade da narrativa não pôde camuflar as contradições da própria arte.
A crítica literária ainda discorre sobre outros detalhes presentes na composição narrativa realizada por Oswald de Andrade e externada na “gramática” de João
Miramar. Mas é com Serafim Ponte Grande (1933), segundo romance escrito por Oswald de Andrade, que podemos visualizar uma matriz singular intermediando a relação entre o sentido da escrita e a concepção da narrativa proposta pelo autor: a invenção.215 No prefácio de Serafim Ponte Grande, Haroldo de Campos observa:
O romance-invenção Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, “escrito de 1929 para trás” (ou “terminado em 1928”, como se lê no prefácio) e publicado em 1933, é uma dessas obras que põem em xeque a ideia tradicional de gênero e obra literária, para nos propor um novo conceito de livro e de leitura.216
214 Entrevista do crítico de cinema Ismail Xavier por ocasião do evento Ocupação Rogério Sganzerla,
promovido em 2010 pelo Itaú Cultural, em São Paulo. Disponível em < http://sites.itaucultural.org.br/ocupacao/#!/pt/artistas/106/rogerio-sganzerla/1/inicio>; Acessado em jan. 2011
215 Segundo Roberta Canuto, “Serafim Ponte Grande foi classificado, dentro da obra oswaldiana, como
um romance de invenção, um desafio ao leitor, que tem de desvendar o livro, estruturado em cerca de 203 fragmentos. Pode-se dizer que o romance tem uma estrutura cinematográfica construída através de uma ‘montagem’ ágil, que se assemelha a uma narrativa não linear no cinema.” In: CANUTO, Roberta. O
bandido da luz vermelha: por um cinema sem limite. Dissertação (Mestrado em Letras) Faculdade de
Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, 2006. p.54
216 CAMPOS, Haroldo de. Serafim: um grande não-livro. In: ANDRADE, Oswald. Obras completas II:
memórias sentimentais de João Miramar / Serafim Ponte Grande. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1978. p. 102. Em nota, Haroldo de Campos ainda aponta que “no exemplar que possuímos do
Serafim, e que recebemos das mãos do autor, a expressão ‘romance’, na capa, foi riscada por Oswald e substituída pela palavra ‘invenção’”. Ibid.
Serafim Ponte Grande, “romance-invenção” de Oswald de Andrade, salvo
raras exceções, foi ignorado por cerca de quarenta anos pela crítica literária brasileira.217 Foi somente a partir da década de 1960, em circunstâncias históricas distintas daquelas próprias do período de sua produção, que tal obra de Oswald de Andrade passou a ser considerada uma das melhores produções literárias do modernismo brasileiro. Se Oswald de Andrade já havia arriscado em Memórias Sentimentais de João Miramar uma escrita estilística que buscava intercalar prosa e poesia, é com Serafim Ponte
Grande que o escritor procurou radicalizar as convenções literárias de seu tempo ao subverter a forma romanesca tradicional. À luz de uma narrativa que se entrecorta em sintagmas, o romance-invenção se estrutura em torno de “não lugar”, tanto em termos de estrutura narrativa quanto em relação à “montagem” dos episódios. A recorrência às colagens e a uma economia do texto enredam novas formas de leitura e de interpretação, legando à obra um caráter singular no que concerne ao seu próprio desenvolvimento rítmico e temporal.218
Figura 6: Capa da 1ª Edição
Fonte: Disponível em < http://www.revistapessoa.com/2012/11/serafim-ponte-grande/>; Acesso em 16 out. 2012
217 A primeira edição de Serafim Ponte Grande data de 1928.
218 “O Serafim é um livro compósito, híbrido, feito de pedaços ou “amostras” de vários livros possíveis,
todos eles propondo e contestando uma certa modalidade do gênero narrativo ou da assim dita arte da prosa (ou mesmo do escrever tout court)”. CAMPOS, Haroldo. Prefácio. In: ANDRADE, Oswald.
O recurso à “projeção metonímica” se aproxima do cubismo e, neste sentido, enlaça a narrativa literária à produção cinematográfica.219 Aqui, talvez resida aquilo que Serguei Eisenstein denominou de “a unidade orgânica da obra”.220 O “estilhaçamento estrutural” componente da narrativa do Serafim aponta, paradoxalmente, para a sua própria força de expressão, na medida em que, renegando as convenções literárias e adotando preceitos de linguagem pouco usuais, a obra passa a ser percebida não apenas no seu aspecto interior (a trama narrativa, o papel desempenhado pelos personagens, os ambientes em que se desenrolam os acontecimentos), mas, sobretudo, pela sua exterioridade externada no “estranhamento” causado no leitor.
Na estrutura formativa de Serafim Ponte Grande, a narrativa não se ajusta linearmente ao arquétipo da prosa e a composição textual ocorre de maneira fragmentada. Em alguma medida, as inflexões literárias e artísticas de Oswald de Andrade entram em correlação com algumas realizações afeitas ao cinema. O estilo utilizado pelo escritor revela sua imersão pelos preceitos da narrativa cinematográfica, numa demonstração cabal de que Oswald de Andrade procurava se desvencilhar da escrita “romântica” a partir não apenas dos conteúdos a serem abordados mas, especificamente, por meio da configuração de uma outra forma de escrita narrativa que o aproximasse das técnicas do cinema:
Montagens e cortes passariam a invadir, de fato, a técnica literária com a prosa modernista. (...) Uma literatura na qual, já incorporados os sustos, dialoga-se maliciosamente com as novas técnicas e formas de recepção. E que não cita a todo momento o cinema. Mas se apropria e redefine, via escrita, o que dele lhe interessa.221
Às voltas com as críticas à Semana de Arte Moderna de 1922222 e, por extensão ao modernismo, Oswald de Andrade retraça as linhas da prosa quando coloca Serafim
219 (...) Na projeção metonímica sobre a grande sintagmática da narrativa, tal como ocorre no Serafim, é
possível identificar um processo característico do cubismo: a colagem, a justaposição crítica de materiais diversos, o que em técnica cinematográfica parece equivaler de certo modo à montagem. CAMPOS, Haroldo. Prefácio. In: ANDRADE, Oswald. Serafim Ponte Grande. 3ª edição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971. p.99
220 EISENSTEIN, Serguei. Reflexões de um cineasta. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969.
221 SÜSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de letras: literatura, técnica e modernização no Brasil. São
Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 48
222Segundo Antônio Cândido, “A Semana de Arte Moderna (São Paulo, 1922) foi realmente o catalisador
da nova literatura, coordenando, graças ao seu dinamismo e à ousadia de alguns protagonistas, as tendências mais vivas e capazes de renovação, na poesia, no ensino, na música, nas artes plásticas.” In: CÂNDIDO, Antônio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. São Paulo: T.A. Queiroz/Publifolha, 2000. p.108
Ponte Grandena condição de “antilivro”.223 O caráter moderno a permear tanto a escrita quanto a composição de Serafim Ponte Grande se alicerçam numa estrutura narrativa pouco convencional para as décadas de 1920 e 1930. Seu aspecto fragmentário é destilado propositalmente na composição da trama, exigindo do leitor um esforço em juntar as partes não apenas no campo semântico mas, sobretudo, no que diz respeito à sintaxe. De acordo com Maria Augusta Fonseca,
A estrutura fragmentária da obra torna difícil resumi-la. O texto é formado por pedaços de frases, episódios entrecortados, capítulos- síntese, errata-capítulo, prefácio criticando o texto, diários, dramas (paródia teatral), notícia de jornal, paródia de romances e poesia. Na organização e composição desses fragmentos utiliza-se um fluxo contínuo e descontínuo, interrompendo segmentos, para mudar bruscamente os rumos da história.224
Ora, todo esse amálgama literário configura uma ruptura expressiva com os códigos vigentes à época. Ademais, a composição textual intercala prosa e poesia, possibilitando um jogo semântico próximo à montagem cinematográfica do cinema moderno. Em artigo para o jornal Folha de S. Paulo, em 1981, Rogério Sganzerla, ao abordar a proeminência do cinema moderno, uma vez mais aponta para suas particularidades. Neste sentido, afirma o cineasta:
Pode-se definir um “cinema moderno” por excelência como relativista, isto é anti-idealista, antiexpressionista (especialmente na utilização da montagem, na direção dos atores e outras influências); antiliterário (na composição e relação dos personagens), no tratamento dos conflitos e nos diálogos; talvez seja a empresa mais difícil do cinema contemporâneo. Isso supõe uma recusa pelos efeitos avant-
gardistas, pela fascinação do enquadramento, do corte fácil e da “cena bonita”. Trata-se de fazer filmes de cinema e não o contrário.225
Realizando filmes norteado por essas premissas, Rogério Sganzerla aproxima- se, esteticamente, dos preceitos conceituais oswaldianos. Na lógica da produção
223 “Oswald, “bricoleur”, fez um livro de resíduos de livros, um livro de pedaços metonimicamente
significantes que nele se engavetam e se imbricam, de maneira aparentemente desconexa, mas expondo (...) a vocação mais profunda da empresa oswaldiana: fazer um não-livro, um antilivro, da acumulação paródica de modos consuetudinários de fazer livro ou, por extensão, de fazer prosa”. In: CAMPOS, Haroldo de. Serafim: um grande não-livro. Apud: ANDRADE, Oswald. Obras completas II: memórias
sentimentais de João Miramar / Serafim Ponte Grande. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
p.106
224 FONSECA, Maria Augusta. Por que ler Oswald de Andrade. São Paulo: Globo, 2008. p129
225 SGANZERLA, Rogério. Ruptura da lógica dramática. Jornal Folha de S. Paulo. São Paulo, 23 mar.
cinematográfica de Sganzerla, não coube a citação pura e simples ou a cópia da prosa oswaldiana: o diálogo se estabeleceu por meio de conceitos, de ideais que, colocados em prática tiveram como corolário uma prática cinematográfica antropofágica.