La «postvention » et les médias

Busquei parceria com a Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), pois além de ser a instituição na qual conclui minha graduação, o que me deu a oportunidade de oferecer uma contrapartida ao meu percurso no ensino superior público, lá o curso de dança oferecido é voltado para a licenciatura. Propus-me a trabalhar com uma turma de estudantes do percurso curricular, nos horários regulares do curso, tentando facilitar a presença dos estudantes e não criar ônus extras para eles. Consegui articular com a professora Raquel Pires Cavalcanti95 _{a realização da pesquisa com uma turma do 4º período do curso, que era uma} disciplina que ela assumiria no semestre.

A escolha de negociar com a professora Raquel se deu por haver uma facilidade de comunicação e negociação de cronograma com ela, que foi minha orientadora na monografia de graduação, bem como uma abertura por parte dela em ceder algumas horas para a realização da pesquisa em sua disciplina. Montamos um cronograma em que foram concedidas quatro aulas para a realização do estudo. Além disso, foi permitido o acompanhamento de algumas aulas, caso fosse necessário, para aproximação com a turma e para convidá-los a participarem da pesquisa. A disciplina “Prática IV” acontecia duas vezes por semana, às segundas e quartas, nas salas de dança da UFMG, das 19h às 20h40. A pesquisa ocorreu nos horários regulares de aula e todos os encontros foram registrados em audiovisual. O material foi editado e disponibilizado no site criado96 _{com o propósito de} viabilizar sua apreciação como parte desta dissertação. Vale pontuar, ainda, algumas premissas em relação ao campo. Inspirada em Yvone Rainer, uma das fundadoras do JD e autora do controverso No manifest97_{, farei essas pontuações em um breve manifesto.}

95 _{Raquel Pires Cavalcanti é bailarina e coreógrafa. Professora da área de Dança na Escola de Belas Artes, da}

UFMG, foi minha orientadora na monografia.

96 _{www.experienciadanca.com}

97 _{Trecho original: “No to spectacle. No to virtuosity. No to transformations and magic and make-believe. No to}

the glamour and transcendency of the star image. No to the heroic. No to the anti-heroic. No to trash imagery. No to involvement of performer or spectator. No to style. No to camp. No to seduction of spectator by the wiles of the performer. No to eccentricity. No to moving or being moved”. Disponível em: https://conversations.e-

Manifesto do Não

Não foi traçado o perfil de cada participante/estudante, pois se almejava observar a prática em suas implicações conceituais, suas bases de pensamento de dança e em suas possibilidades de alcance enquanto experiência estética.

Não foi feito um levantamento prévio da vivência artística em dança de cada participante da pesquisa, pois a proposta não pretendia analisar esse intercâmbio (entre a proposta da pesquisa e a experiência anterior dos participantes), mas, sim, investigar meios de propiciar experiências estéticas em dança destituídas de referências codificadas de dança.

Não se buscou com essa prática observar um tipo de resultado, mas, sim, a própria prática, desvendar suas intenções e as questões que surgem na sua elaboração, instigando reflexões e análises de caráter ético e estético em dança.

Fim

Ao elaborar a proposição neste estudo, incluí uma roda de conversa, norteada pela pergunta “o que é dança e o que é saber dançar”? Tendo em vista a intenção de evidenciar a articulação entre concepções e práticas de dança, essa roda teve como objetivo começar a desestabilizar concepções de dança que condicionam o seu entendimento enquanto uma ou outra estética, a fim de abrir espaço para poder experienciá-la na prática em uma perspectiva um pouco mais ampla.

A prática teve uma duração de cinco horas e foi abordada em quatro encontros com cargas horárias distintas. No primeiro encontro propus uma roda de conversa a partir de uma questão norteadora, no segundo encontro apresentei uma proposta prática que nomeei posteriormente de “Dançar” e no terceiro encontro a proposição batizada no processo de elaboração da mesma, de “Dança e Contradança”. No quarto encontro propus a elaboração de um mapa de conceitos com base nas impressões da experiência e uma roda final de feedbacks e reflexões sobre a vivência.

A proposta “Experiência Dança” foi composta por encontros com ênfases diferenciadas. Os encontros um e quatro foram norteados por conversas, questões e reflexões sobre a dança e o dançar, já o dois e três trataram a dança na prática dançante. Ressalto essa composição na tentativa de esclarecer que percebo as “práticas conversadas” como parte do processo de construção de saberes em dança e em articulação com as práticas dançadas. O percurso como um todo pode ser entendido como prático-teórico.

Como já dito, tivemos quatro encontros. A prática dançante se deu nos encontros dois e três. Nomear os encontros destinados à prática de dança surgiu da necessidade de organizar a temática de cada um. O encontro dois, intitulado “Dançar”, focou na elaboração de dispositivos, tarefas e roteiros que inspirassem certa liberdade e prazer de dançar. Já o encontro três, “Dança e Contradança”, trabalhou forças em oposição buscando explorar na tensão entre essas forças, a percepção de um espaço entre elas. Mesmo ainda tencionando questões relativas ao que é dançar, a ênfase esteve em dispositivos, tarefas e roteiros que prescindissem do ajuste entre dois polos, tanto em práticas em dupla quanto em dispositivos de clara oposição, como relaxar e não se mover durante uma música “agitada”.

A descrição da prática em campo, a apresentação dos dados coletados e a análise do processo serão feitos no próximo capítulo. A seguir, apresento um roteiro geral da prática. No confronto entre o que é dança, o que é dançar e o que seria contradança, existiria a possibilidade de perceber um eu que dança e que escolhe como dançar?