Positionnement des transducteurs piézoélectriques

―O teatro não pode ser reduzido à literatura‖ defende Rosenfeld (2009); o autor critica a concepção de teatro apenas como veículo da literatura dramática. Este pensamento despreza a complexidade do espetáculo teatral: ―o argumento genético mostra que a palavra não desempenha papel de destaque na origem do teatro‖(Rosenfeld, 2009, p.21). Por maior que seja a interdependência, o autor defende que a arte da literatura e o teatro são duas artes distintas: a literatura é uma arte puramente ―temporal‖ enquanto o teatro é ―espácio-temporal‖. Em O

fenômeno teatral (1969) o autor apresenta as distinções entre literatura e

teatro, o importante papel do ator na arte do espetáculo, a sua relação com o público e a força do diálogo.

O texto dramático somente projeta, através da sequência unidimensional dos significados, o sistema de coordenadas psicofísico, cuja conversão para a tridimensionalidade cabe à cena e ao ator. Parece que foi Coquelin quem disse que uma só palavra deve ser capaz de provocar lagrimas e risos pela mera inflexão da voz do autor (Rosenfeld, 1969, p.27).

No teatro o texto é apenas virtual e precisa ser atualizado pela forma, pela ideia teatral. ―Essa atualização é ao mesmo tempo concretização, encarnação, é a passagem para a continuidade sensível e existencial do que no texto é apenas esquematizado por conceitos descontínuos e abstratos‖ (Rosenfeld, 1969, p.24). Os leitores possuem as representações mentais, mas é só no palco que se concretiza a ―plenitude da existência perceptual‖.

―O homem – disse Mead – tem que ―sair‖ de si para chegar a si mesmo, para adquirir um Eu próprio. E ele o faz tomando o lugar do ―outro.‖ Segundo Nicolai Hartmanna, é somente no expandir-se e auto perder-se que a pessoa se encontra a si mesma e somente na edificação consigo mesma ela é uma estrutura capaz de expansão, isto é, um ser espiritual. ‖(Rosenfeld, 1969, p.29)

Rosenfeld (1969) defende que no espetáculo ―a palavra não constitui e medeia o imaginário, é o ator que, como condição real da

personagem fictícia, constitui através dela o mundo do imaginário e, como parte deste mundo, a palavra‖ (Rosenfeld, 1969, p.26).

―Na literatura é a palavra que constitui a personagem, enquanto no teatro é a personagem que constitui a palavra, é fonte dela. No teatro a personagem já ―fala‖ antes de pronunciar a primeira palavra. A grande personagem e o grande ator, cujo silêncio pode ser muito mais expressivo que centenas de palavras, beneficiam-se mutuamente de um carisma que só através da presença viva se manifesta. ‖(ROSENFELD, 1969, p.24)

O ator não apresenta no palco uma virtualidade desconhecida, ele traz para o espetáculo as máscaras utilizadas no cotidiano de cada ser humano: ―Disfarçando-se, ele se revela, revelando as virtualidades humanas‖ (Rosenfeld, 1969, p.33). Esquecendo-se e distanciando de si mesmo, identificando-se no outro, encontra-se a si. ―O ator apenas executa de forma exemplar e radical o que é característica fundamental do homem: desempenhar papéis no palco do mundo, na vida social‖ (Rosenfeld, 1969, p.29).

Ao distanciar-se de si mesmo, celebra o ritual de identificação com a imagem do outro, isto é, do seu tornar-se humano. Convida-nos a participar desta celebração; incita-nos a sair de nós, através da identificação com o outro, para reencontrar-nos mais amplos, mais ricos e mais definidos ao voltarmos a nós mesmos (ROSENFELD, 1969, p.33).

Abandonar o seu eu significa fundir-se com outro, a exaltação, a êxtase da transformação e ficção. O público também se transforma, ele também se identifica com os personagens fictícios, assim o teatro apresenta um lado de celebração:

Ao apagar-se o cidadão real, ao encobrir-se a máscara empírica pela mascara dramática, transparece a verdade mais profunda da ficção que se adensa em Tartuffe ou Julieta. É na mascara da ficção que está a verdade. Diz que máscara pões no carnaval e eu te digo quem és, com que sonhas, o que desejas(Rosenfeld,1969,p.37).

Segundo o autor, o teatro representa uma resistência às máquinas industriais culturais, á massificação e á conformação da arte vanguardista; diferente dos filmes e da televisão, o teatro não envelhece, ele sempre se renova: ―O próprio método de produção já distingue o produto. Mesmo quando a matéria prima (a peça) é importada, o espetáculo sempre é feito sob medida, para a região, o país, o público em questão (Rosenfeld, 1969, p.35). Cada apresentação é única, cada Hamlet representado por um ator diferente nunca é o mesmo Hamlet, isso acontece porque o teatro não representa uma pasteurização da arte, nem do ator, ela representa um processo ininterrupto de criação única: Sua presença ativa, de certo modo criadora, distingue-se da passividade conformista do público manipulado pelo suave terror totalitário das indústrias culturais‖ (Rosenfeld, 1969, p.35). A transformação é apenas simbólica: ―O processo mantém-se, em todos os momentos, no domínio da imaginação‖ (Rosenfeld, 1969, p.38). Somente a liberdade possibilita a conquista de um mundo imaginário e a liberdade é encontrada no ato de separar-se, no ato de identificação com o outro.

Susan Bassnett no livro Translation Studies (2002) dedica um capítulo à tradução literária, e se dispõe a falar da tradução de textos dramáticos, onde pontua a totalidade encontrada além do texto propriamente dito: ―É lido como algo incompleto, em vez de uma unidade completamente redonda, já que é só na encenação que todo o potencial do texto é alcançado‖37 (Bassnett, 2002, p. 120, tradução nossa). A autora ainda destaca que o trabalho em semiótica teatral tem mostrado que o sistema linguístico é apenas um componente opcional em um conjunto de sistemas inter-relacionados que compõem o espetáculo.

Kowzan (2006) no artigo ―Os signos no teatro – Introdução à semiologia da Arte do Espetáculo‖ nos convida a compreender um pouco do signo linguístico e dos outros signos encontrados na cena teatral. Adotado o esquema saussuriano de significante e significado como componentes do signo, este pode ser classificado em artificial ou natural e no teatro todos os signos são artificiais, pois são criados pelo homem e foram forjados com a intenção de comunicar e por isso também são funcionais, já que a arte teatral não existe sem público. Os sistemas de tom e de palavra se reportam ao texto pronunciado, mas outros sistemas de signos também são encontrados: gestos, movimentos

37

―it is read as something incomplete, rather than as a fully rounded unit, since it is only in performance that the full potential of the text is realized‖

cênicos, maquiagem, cenário, acessórios, penteados, o que nos leva a concluir que:

O teatro é manifestação ideal de uma atividade semiótica onde os signos se cruzam e perdem a arbitrariedade original para se deixarem contaminar por outras interferências significantes a fim de que o som possa ser visto; o movimento, ouvido: o gesto, falado; o espaço sonorizado (Ferrara 2006, p. 205).

Veltrusky (1977 apud Bassnett, 2002) reforça o texto dramático como gênero específico e demonstra como certas características do texto teatral são diferentes, como o fato de que o diálogo se desenvolve no tempo e no espaço e é sempre composto por uma situação extralinguística, que compreende tanto o conjunto de coisas que cercam a fala, como os próprios falantes:

A relação entre o diálogo e a situação extralinguística é intensa e recíproca. O contexto frequentemente impõe o diálogo à sua origem. Além disso, independente do tema do texto dramático, as circunstâncias interferem no diálogo de forma variada, afetam a forma na qual ele se desdobra, traz à tona mudanças ou inversões, e algumas vezes o interrompe completamente. Desta maneira, o diálogo ilumina progressivamente a situação e frequentemente a modifica ou mesmo a transforma. O sentido real das unidades individuais de significado depende tanto da situação extralinguística como do contexto linguístico38 (1977 apud BASSNETT, 2002, tradução nossa).

38

The relationship between the dialogue and the extra-linguistic situation is Intense and reciprocal. The situation often provides the dialogue with its subject matter. Moreover, whatever the subject matter may be, the situation variously interferes in the dialogue, affects the way it unfolds, brings about shifts or reversals, and sometimes interrupts it all together. In its turns, the dialogue progressively illuminates the situation and often modifies or even transforms it. The actual sense of the individual units of meaning depends as much on the extra linguistic situation as on the linguistic context

Anne Ubersfeld (1978 apud Bassnett, 2002) destaca que é impossível separar texto de performance, já que o teatro é composto por uma relação dialética entre os dois elementos. E considerando essa relação dialética que compõe o texto dramático, o teórico e professor de teatro, Patrice Pavis (2008), demonstra seu interesse pela tradução da cena, para ele o texto dramático foi escrito para ser falado e representado.