alteridade como metodologia para se pensar o circuito e a própria ideia de arte brasileira. O curador-geral Paulo Herkenhoff e sua equipe, uma rede de mais de trinta curadores de diferentes países, recorreram ao marco da “antropofagia” descrita em 1928 no manifesto
de Oswald de Andrade (in ferreirA, 2009, p.410) para estabelecer as bases de uma construção identitária que envolve a devoração simbólica do outro, um misto de desejo e antagonismo. Alçado ao status de resposta local para um debate habitualmente pautado por uma bibliografia de autores oriundos de países hegemônicos, o manifesto histórico norteou a exposição de modo a sugerir relações antropofágicas da escala dos indivíduos e grupos representativos às culturas em convívio na geopolítica global. O evento deu atualidade à antropofagia como operação a partir da qual não só as vanguardas modernas mas a
106 Capítulo 2
dos ateliês ao pavilhão manoel da nóbrega
Canadá e pelos Estados Unidos, se bem que chega com grande força a São Paulo, ao menos a cada dois anos). […] Esse primeiro olhar ao Outro é seguido por um interesse de descobri-lo, compreendê-lo e, muitas vezes, de organizá-lo, classificá-lo, sempre com o intuito de melhor se relacionar com ele, consumi-lo.
A partir das ponderações, a identidade atribuída à arte brasileira em âmbito internacional, portanto, poderia ser assumida como fruto do desejo de descoberta e conhecimento desse “Outro”, ou a cena do país, mas também de sua organização, classificação e consumo pelos cen- tros hegemônicos em âmbito global. Havia, portanto, uma prerrogativa de conquista em tais levantamentos e grafias. De modo a tensionar esse projeto vigente em tantas exposições que vinham sendo organizadas em países hegemônicos sobre arte latino-americana e brasileira, Ivo Mes- quita fundamentou a coletiva Cartographies, uma curadoria sua para a Winnipeg Art Gallery em 1993, rechaçando a cartografia como ciência da conquista e pregando, ao invés disso, a invenção de territórios subjetivos pelos artistas e pelos públicos.
Cartographies se refere a mapas do imaginário, visto que enxerga
os trabalhos dos artistas como projeções das suas mentes, concre- tizações dos seus desejos – uma mudança que é anterior a qualquer forma. A mente, nesse caso, é concebida como um vasto campo, do qual os trabalhos emergem como territórios em constante transfor- mação. A exposição requer do visitante a disposição do viajante: uma existência atrelada à história e à identidade, guiada pelas sensações advindas do território que ele atravessa e descobre. Ela propõe que cada visitante se transforme em um cartógrafo e invente o seu próprio território. […] ser um viajante significa procurar uma existência quase permanente no presente, em constante deslocamento e na condição de eterno estrangeiro, com raízes não na nacionalidade mas naqueles territórios governados pelo desejo, pela sensibilidade e pelo conheci- mento. (MesQuitA, 1993, p.16)29
Na escala interna do Brasil e do seu circuito artístico, a proposição de mapeamento por parte do Antarctica Artes com a Folha enfrentou seme- lhantes dilemas, entre o anseio de conquista e o convívio com a alteridade, em sua qualidade de tornar irredutíveis as singularidades postas em con- tato. Fruto da convergência de objetivos muitas vezes conflitantes entre os integrantes de suas equipes organizadora e curatorial, o projeto da expo- sição geracional é uma experiência que deve ser analisada nesse limiar.
De um lado, contemplou a abertura para que o resultado da pesquisa demonstrasse por si só todo um esforço de deslocamento e a crença, talvez superestimada, de que se conseguiria, ao fim de um processo de seis meses, relativizar a presença do eixo Rio-São Paulo no retrato de uma geração de artistas. Do outro, salvaguardou critérios de qualidade
arte contemporânea brasileira passaram a ser vislumbradas, tendo em vista seus modos de existência e criação de equivalentes simbólicos da realidade.
29 “Cartographies also refers to maps of
the imaginary, for it sees the artists’ works as projections of their minds, concretizations of desire –a drive that is primal and previous to any form. The mind, in this case, is conceived as a vast prairie, from which the works emerge as landmarks of a territory under constant transformation.” The exhibition therefore requires of the visitor the traveller’s disposition: a being with history and identity, guided by the senses through the territories he traverses and discovers. It proposes that each visitor transform himself into a cartographer and invent his own territory. For, by extension, it also intends to male explicit and attitude towards life: to be a traveller means to seek almost permanent existence in the present, in constant displacement and in the condition of the eternal foreigner, with roots not in nationality but in those territories under the rule of desire, sensibility and knowledge.”
107
Capítulo 2
dos ateliês ao pavilhão manoel da nóbrega
convencionados sob um repertório e um ponto de vista geopolítico bas- tante marcados. Como pontuou Suzuki Júnior em entrevista para a autora, “era um olhar de jovens contemporâneos de São Paulo sobre a arte brasileira sendo produzida em outras regiões”. Na mostra, um letreiro adesivado na subida da rampa de acesso estampara a frase: “São Paulo: capital das artes”.
No anúncio da lista final de artistas selecionados, os curadores con- frontaram expectativas levantadas pelo projeto com algumas reflexões e respostas somadas no decorrer de toda a experiência, das viagens às escolhas, a partir daquilo que concretamente se podia alcançar, assumi- das as prerrogativas e sobretudo o curto tempo dados para o trabalho. Segundo a equipe,
[...] as viagens aguçaram nossa sensibilidade geopolítica, por outro lado não trabalhamos com um sistema de cotas. Generosidade, sim; condescendência, não. Quanto ao jovem artista, sobretudo aquele que reside à margem dos grandes centros, acreditamos que foi atenuada uma barreira psicológica que comumente se cristaliza diante de sua necessidade de comunicar a pertinência do trabalho. Dessa vez, o tempo do curador, isto é, toda a sua disponibilidade, foi voltada para ouvir o outro, independentemente de indicações previamente estabe- lecidas pelo mercado. Além de dar visibilidade a estes 62 integrantes, não se pode esquecer que mais de mil jovens tiveram condições de reflexão e debate em seu local de trabalho. Acreditamos ter sido esta outra importante contribuição da curadoria. (bArros et at., 1998, p.21)
2.2 Um mapa ainda centrado: da geografia à
diversidade de linguagens
Apesar do elogio ao gesto de deslocamento que marcou o processo do
Antarctica – e que na década seguinte certamente resultou em um rear-
ranjo da geopolítica da arte brasileira –, um infográfico com o resultado e algumas estatísticas mostravam um mapa ainda centrado. Contra o número final de 1.357 ateliês visitados em sessenta cidades de todos os estados do país, consolidou-se a seleção de nomes provenientes de ape- nas treze cidades e onze estados (Figura 1).
Dos 62 artistas, mesmo com o cuidado expresso por Stella Teixeira de Barros de não “inflar” uma perspectiva hegemônica, 35, ou seja, mais da metade, vieram das duas principais capitais brasileiras (24 de São Paulo e onze do Rio de Janeiro). “Éramos só dezesseis de fora, desconhecidos no Sudeste”, concluiu Divino Sobral,30 que representou Goiás junto com
Marcelo Solá. Já no quesito gênero, à revelia da falta de debate sobre o assunto na época – e, consequentemente, da ausência de políticas afir- mativas por uma maior participação feminina nas mostras de arte –, a dis- tribuição foi bastante equivalente: 28 mulheres, 33 homens e um coletivo.
30 Em entrevista concedida para esta tese em
setembro de 2017, Goiânia. Outras falas podem ser usadas aqui, sem que se repita a referência.
108 Capítulo 2
dos ateliês ao pavilhão manoel da nóbrega
Retratos “em poses inusitadas”, segundo Rufino em depoimento prestado para esta tese, e um breve perfil individual dos selecionados ocuparam as quinze páginas de um encarte especial na Folha de 22 de julho. Naquela altura, a pouco mais de um mês da inauguração, a expo- grafia começava a ser construída, com projeto de Álvaro Razuk e Paulus Magnus. Enquanto nela se procurou tecer uma narrativa entre obras e suas “relações espaciais e gráficas”, como afirmou Mammì, descartando “divisões geográficas, temáticas” ou mesmo “um parti-pris curatorial”, a cobertura midiática reforçava uma abordagem do projeto baseada na biografia e na carreira dos artistas.
Interessado nessa dimensão “etnográfica”, Jungle aproveitou os dias de montagem para aplicar um questionário de trinta perguntas com todos os participantes. “Não queria olhar só para obra, necessariamente, queria sentir o pulso daquelas pessoas, de onde vinham, quais os sonhos, as referências, onde conectavam suas antenas.” A pesquisa não foi contem- plada no display final da mostra nem tampouco chegou a ser publicada
Figura 1 Estados, cidades e números
de ateliês visitados pelo projeto (detalhe).
109
Capítulo 2
dos ateliês ao pavilhão manoel da nóbrega
na época. Os organizadores esperavam que Jungle, como os demais curadores, apresentasse esses dados em um artigo na Folha de S.Paulo. Contudo, o texto só foi concluído em 1998 para o catálogo.31
Não houve mesmo abertura para a interferência de uma pesquisa como a de Jungle no espaço destinado às obras. Nos 6,5 mil metros quadrados do segundo andar do Pavilhão, conforme Lagnado, “existiu um pouco a pureza do cubo branco”. Álvaro Razuk32 relatou que coube
à arquitetura “perseguir a transparência, evitando salas fechadas, além de criar ‘ruas’ de circulação e espaços bonitos e amplos”, nos quais os trabalhos seriam implantados seguindo diretrizes da curadoria. Lagnado rememorou que a equipe “decidiu começar o percurso logo após a rampa de entrada com a instalação de José Damasceno [A etimologia secreta, 1996], que foi senso comum” (Figura 2). Contou ainda sobre como o grupo adotou “um discurso interno que mantinha pesquisas mais institucionais no centro do edifício e jogava para as bordas os ambientes mais sujos, que se referiam à cidade ou tinham temáticas mundanas”.
A mostra teve sua divulgação intensificada na semana de véspera33
e, em 27 de setembro, recebeu uma matéria, com chamada de capa, em que Fioravante sublinhou o fato de, entre os trabalhos reunidos, haver “de tudo um pouco” (fiorAVAnte, 1996, p.1). O argumento da geopolítica deu lugar, daí por diante, a uma abordagem crescente da diversidade de linguagens ao alcance dos artistas selecionados.
No dia 29, um sábado, o Antarctica foi inaugurado em um evento que recebeu 7 mil pessoas, entre autoridades,34 artistas e profissionais do
circuito das artes e o público do Parque Ibirapuera. Na edição da Folha daquele dia, um anúncio publicitário de página inteira reiterou a chamada para a visitação gratuita ao que “há de mais atual na arte brasileira”, entre “pinturas, vídeos, performances, fotografias, artes em computador, desenhos e esculturas” (ibid., p.9).
Apesar do material gráfico e da publicidade apostarem numa icono- grafia tradicional, ao reproduzir a imagem de um pincel melado de tinta, a investigação com suportes e materiais variados e, em alguns casos, inusitados, foi de fato uma marca da exposição. Segundo Brissac (1996, p.5), “nem que se quisesse poderíamos ter um princípio estético aglutina- dor dos trabalhos reunidos, como em grande parte o neoexpressionismo
31 “Cara, esquece Sgt. Peppers!” in
AntArcticA Artes coM A folHA: Catálogo, 1998, p.46-54.
32 Em entrevista concedida para esta tese em
outubro de 2016, São Paulo. Outras falas podem ser usadas aqui, sem que se repita a referência.