4.3 Construction des bassins atomiques
4.3.2 Polarisation atomique quadripolaire
De que forma os paradigmas contemporâneos das redes e tecnologias digitais podem contribuir para o enfrentamento da desigualdade? Em que medida as narrativas periféricas que circulam pelo ciberespaço podem ser compreendidas como vetores de novas territorialidades? E o que os intercâmbios culturais têm a ver com tudo isso?
Este position paper resulta de reflexões sobre uma experiência que tive o privilégio de vivenciar. E também de algumas sincronicidades. Estive, por dez anos, à frente da gerência de patrocínios da Petrobrás, empresa de energia com participação acionária majoritariamente estatal que, além de ser a maior empresa brasileira, é também a maior incentivadora das artes e da cultura no país. De 2003 a 2012, fui responsável pela sistematização e gestão de sua política de patrocínios, fundada na ênfase em projetos de interesse público (não necessariamente na evidência do mercado) e na diversidade étnica e regional, bem como na afirmação da cultura como direito social básico do cidadão. Abrangendo o apoio a ações de produção, difusão, memória, formação e reflexão no campo cultural e baseada em seleções públicas de projetos em âmbito nacional,2 o patrocínio da Petrobrás
viabilizou, nesse período, mais de 3 mil iniciativas nas diferentes linguagens artísticas ou voltadas ao patrimônio material e imaterial, em todas as regiões do país.
A riqueza dessa experiência deve muito à primeira das sincronicidades a que me referi no parágrafo anterior: minha gestão se inicia juntamente com a forte inflexão que naquele momento ocorre na atuação do Ministério da Cultura, quando ali assume, como ministro, o músico e compositor Gilberto Gil, em janeiro de 2003, no contexto da posse do então recém-eleito presidente Lula.
A partir de uma visão sintonizada com os desafios contemporâneos, Gil leva ao Ministério a inspiração antropológica sinalizada na Declaração do México, fruto da Conferência MONDIACULT (1982), posteriormente ratificada pelas subsequentes convenções da UNESCO: a compreensão de cultura como o conjunto de traços distintivos, espirituais e materiais, intelectuais e afetivos que caracterizam uma sociedade ou um grupo social, englobando, para além das artes e das letras, os modos de vida, os direitos fundamentais do ser humano, os sistemas de valores, as tradições e as crenças.3 Ao lado
171 eliAne costA
disso, a ação do Ministério passa a se pautar pela tese da “cultura em três dimensões” (simbólica, cidadã e econômica), que define essas camadas como complementares e indissociáveis na elaboração das políticas culturais, não sendo nenhuma delas subordinável a qualquer das demais.
Essa concepção ampliada de cultura, fortalecida em 2005 pela
aprovação da “Convenção sobre a proteção e a promoção da diversidade das expressões culturais” da UNESCO e, desde o início da gestão, pelo próprio carisma e reconhecimento internacional do então ministro/artista, permitiu que o Ministério da Cultura brasileiro alargasse seus horizontes de atuação, passando a adotar como pilares estruturais da gestão a ênfase na
diversidade e nos direitos culturais, ao lado da ampliação das oportunidades de acesso à cultura – não só do ponto de vista de sua fruição, mas às efetivas possibilidades relacionadas à sua criação e produção suscitadas pelos novos paradigmas da “cultura digital”.
A adoção, por Gil, da expressão “cultura digital” (em lugar de “inclusão digital”, preferida até então pelas políticas públicas) foi explicada pela percepção de que as políticas de “inclusão digital” tinham no computador e a na internet sua linha de chegada, enquanto o Ministério da Cultura, naquele momento, queria fazer deste acesso o ponto de partida para novas experiências e para uma nova cultura, marcada por valores como compartilhamento, colaboração e autonomia, bem como por novos horizontes de acesso ao conhecimento – uma cultura de redes.
Nesse sentido, surgiu o Programa Cultura Viva (2004), com seus Pontos de Cultura, a primeira política pública cultural brasileira para o cenário das redes. A concepção dos Pontos de Cultura previa um aspecto singular, dotado de grande potência transformadora: a instalação de um pequeno estúdio digital de produção audiovisual, com recursos básicos de gravação/ edição de áudio e vídeo e microcomputadores conectados à internet, em projetos (selecionados por edital nacional) que já se desenvolvessem há pelo menos dois anos em locais com baixa oferta de equipamentos culturais e serviços públicos.
Além de proporcionar a criação de uma teia orgânica e articulada de Pontos de Cultura em todo o país, todos conectados entre si e à internet, essa configuração dava a cada unidade a possibilidade de gerar conteúdos culturais em mídia digital (vídeos, fotos, sites, blogs), com narrativas produzidas a partir de seus próprios pontos de vista: prontos, portanto, a circular e a promover diversidade cultural e linguística na rede. Mais que o
download, a estratégia do Ministério passava a priorizar o upload.
Por conta da forte parceria entre o Ministério da Cultura e a Petrobrás, tive o privilégio de acompanhar de muito perto a concepção do Programa Cultura Viva e a implantação dos Pontos de Cultura, bem como de observar
172 culturA, território e ciberespAço
in loco seus primeiros resultados. Em 2011, existiam 3.500 Pontos de Cultura em todas as regiões do país, envolvendo mais de 8,4 milhões de pessoas, em mais de mil municípios.4 Essas iniciativas abrangiam comunidades
indígenas, quilombolas, ciganas, grupos rurais e urbanos, favelas, pequenos municípios e periferias de grandes cidades, majoritariamente em situação de vulnerabilidade social, que passavam, assim, a ter a possibilidade de produzir narrativas e autorrepresentações em mídia digital (documentários, blogs, fotografias etc.) e de difundi-las pela rede.
A possibilidade de acompanhar de perto essa experiência notável me levou a retornar à Academia, ainda nos meus dois últimos anos na empresa, a fim de refletir sobre outra sincronicidade que ali se desenhava, envolvendo a emergência, quase simultânea, de quatro aspectos: a “cultura digital”, já aqui mencionada; a chamada “cultura da periferia”, sobre a qual me deterei ao longo deste paper; a formulação inaugural de políticas públicas voltadas
para essa interseção e ainda, como quarto e essencial aspecto, os resultados financeiros extremamente positivos da Petrobrás no mesmo período, o que permitiu que a empresa pudesse energizar esse cenário. Minha dissertação de mestrado, sobre esse contexto, transformou-se em livro – Jangada digital – publicado em 2011 e distribuído na internet para
download e compartilhamento livres, coerentemente com a filosofia que motivou sua produção.
Além do apoio financeiro, a Petrobrás adotou, no período aqui analisado, estratégias de acesso ao patrocínio cultural que caminharam em sintonia com as prioridades apontadas pelo Ministério da Cultura. Ao lado do lançamento anual de editais nacionais de seleção pública de projetos, duas novas frentes – “cultura digital” e “formação” – foram incorporadas às linhas de atuação do Programa Petrobrás cultural, visando, justamente, à abertura de oportunidades para a pujante produção audiovisual periférica que então emergia, ao lado de outras experiências formativas e expressivas no campo das artes e da cultura que naquele momento brotavam nos territórios populares do país, grande parte delas já apoiada pelos novos paradigmas digitais.
Nesse contexto, passaram a ser patrocinados pela empresa projetos como o núcleo de cinema e a companhia de teatro do Nós do Morro,5 as
bandas de percussão, dança e circo do AfroReggae,6 as oficinas de
audiovisual da Central Única das Favelas (CUFA),7 a Cia Étnica de Dança,8 o
circo social do Crescer e Viver,9 entre dezenas de outras iniciativas, todas
envolvendo jovens oriundos de favelas e comunidades populares. A maioria dessas experiências vinha da cidade do Rio de Janeiro, cujas periferias, desde os anos 90, se configuravam como celeiro de toda uma geração de projetos cujo perfil depois se espalhou pelo país. Buscando agregar visibilidade a essa cena, a Petrobrás complementou sua ação no campo
173 eliAne costA
cultural com o patrocínio ao portal Overmundo,10 iniciativa pioneira de
difusão, na internet, de manifestações culturais periféricas que não encontravam espaço na mídia convencional.
Nos últimos anos, venho observando o crescente diálogo entre a chamada “cultura da periferia” e a “cultura digital”, seja no entrelaçamento de iniciativas de ambas as partes, seja na articulação entre alguns de seus protagonistas. Isso se mostra não somente no que tange ao
encaminhamento de demandas ao poder público, mas também à crescente disposição de um conjunto desses agentes de unir esforços para – mais que interferir – alcançar efetivo protagonismo na esfera das políticas públicas. Tem papel importante nesse desenho o Fora do Eixo11 (FdE), rede de
coletivos criada por jovens oriundos de cidades do Norte e Centro-Oeste do país (regiões sobre as quais há um verdadeiro bloqueio de visibilidade)12
para fortalecer produções e circuitos culturais em cidades de médio porte e capitais afastadas do “eixo Rio-São Paulo”. Desde sua criação, em 2005, o FdE trabalha, essencialmente, na articulação de redes e busca interferir na construção de políticas públicas desconcentradoras.13 Na atual gestão do
Ministério da Cultura (hoje novamente sob a gestão de Juca Ferreira),14 o
FdE tem presença significativa, após ter se envolvido intensamente na campanha que se desenvolveu nas redes sociais pela reeleição da presidente Dilma Roussef e pelo retorno do ex-ministro, o que de fato ocorreu. No mesmo esforço, estiveram integradas importantes lideranças de projetos culturais periféricos de todo o país, inclusive as redes de Pontos de Cultura, que, em 2011, haviam sido despriorizadas pelo Ministério.
Inflexão essencial para o foco deste position paper, também observada nos últimos anos, é a que se refere à proposta de “ação no território”, que surge recentemente como eixo estrutural nas narrativas de afirmação de um conjunto de projetos culturais cariocas – caso, por exemplo, do Solos culturais15 e da Agência de Redes para Juventude,16 desenvolvidos,
respectivamente, pelas ONGs Observatório de Favelas e Avenida Brasil. É interessante notar que, ao lado da ação territorial registrada em suas propostas, essas experiências miram também na apropriação dos paradigmas das redes e tecnologias digitais, incentivando uma espécie de “ocupação” do espaço digital e de “tomada” de suas ferramentas.
De que território aqui se fala? É esta a pergunta que escolhi para inspirar minha pesquisa atual,17 que explora os diálogos entre cultura,
território e ciberespaço, título deste paper. Estudo práticas culturais
periféricas que se desenvolvem no ciberespaço (ou que sobre ele se expandem) sob a ótica da noção de território. Observo novas
territorialidades que, nas últimas décadas, vem emergindo a partir dos paradigmas contemporâneos da cibercultura.18 Me concentro não na
174 culturA, território e ciberespAço
infraestrutura tecnológica dessa cena, mas na potência de transformação relacionada às possibilidades de (hiper)amplificação, via ciberespaço, de vozes periféricas, tenham elas o formato de produtos culturais em suporte digital (como o filme 5x favela: agora por nós mesmos19 ou o site Guia Cultural
de Favelas20, criado pelo já mencionado projeto Solos Culturais), de vídeos
artesanais gravados em celulares e difundidos no Youtube (como os do passinho,21 com números surpreendentes de visualizações) ou de relatos de
cotidiano postados em redes sociais como Facebook, Twitter, Instagram etc. A crescente percepção de ubiquidade das redes (apesar do ainda perverso quadro global de exclusão digital real);22 a potência da internet
enquanto espaço público onde, no exercício da inteligência coletiva,23 se
deposita e se acessa saber socialmente construído; a liberação do polo de emissão de mensagens, permitindo que muitos falem para muitos, em novos espaços-tempos; as comunidades virtuais, bem como as discussões envolvendo direitos civis, privacidade e vigilância na rede trouxeram um novo pano de fundo, ainda pouco investigado, para os estudos sobre território, desta vez em sua relação com o espaço digital, o ciberespaço.
Antes de voltar alguns anos atrás para contar um pouco dessa história, concluo esta introdução explicando que meu interesse pela interface cultura/tecnologia traduz uma singularidade: nos primeiros 17 anos (dos 37 em que trabalhei na Petrobrás), atuei no setor de Tecnologias da Informação e da Comunicação (TIC), como analista de sistemas, desenvolvendo, no final dos anos 70, aplicações para os primeiros computadores, naquele momento encontrados apenas nas universidades e nas maiores empresas do país. Mais adiante, participei, de dentro dos CPDs, da novidade dos chips, das interfaces gráficas, dos microcomputadores pessoais, da multimídia e dos primeiros aplicativos voltados ao usuário comum (planilhas, editores de texto) que celebravam a apropriação cultural da chamada revolução digital que então se iniciava. Pude assim observar, desde aquela época, a potência transformadora deste turbilhão que, quase quarenta anos depois, nos traz diante de “uma mutação fundamental na própria essência da cultura.24