2. Le palazzo del Vaso ai Santi Apostoli
2.3. Le plafond du salone : un espace de représentation des préceptes théoriques serliens
plus influents de l’époque renaissante et il est probable que l’architecte ayant œuvré à l’élaboration et à la construction des plafonds des trois salles du palazzo del Vaso s’en soit abondamment inspiré. En effet, les directives contenues dans les deux derniers chapitres du livre nous permettent d’effectuer plusieurs rapprochements entre les choix architecturaux et picturaux observés dans le plafond du salone de ce palais. D’un point de vue architectural, l’étude typologique effectuée au chapitre précédent nous a permis de conclure que les plafonds qui se trouvent à l’intérieur des trois salles du piano nobile ne sont pas à proprement parler des soffitti a
cassettoni, calqués sur les modèles antiques, mais plutôt des plafonds suspendus à
compartiments. Ces derniers en reprennent toutefois les formes géométriques les plus courantes (carrée, rectangulaire, octogonale) et se veulent des simulacres de ces modèles construits durant l’Antiquité, période dont Serlio fait l’éloge à de multiples reprises dans son traité. À l’adresse des architectes de la Renaissance, il écrit notamment que « […] s’ils veulent orner les cieux voûtés de diverses manières, il leur faudra suivre les vestiges des anciens Romains, lesquels avaient coutume de réaliser différents compartiments, selon les sujets […] » (Serlio 1540 : LXXI)125. En vertu des préceptes qu’il énonce dans son traité, le soffitto a cassettoni, dont les compartiments sont profonds et bordés de larges moulures, était davantage prescrit pour des lieux tels que les nefs d’églises ou de basiliques, lesquelles, en raison de leur élévation considérable requéraient, par souci de visibilité et d’échelle, cette monumentalité architecturale. À ce propos, il écrit : « Je dis donc que si le plafond d’une salle ou d’une autre pièce est d’une hauteur importante, sa
125 « […] si vorranno ornare i Cieli voltati in diversi modi; sarà da seguitare le vestigie de gli antichi Romani, li quali
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compartimentation doit être d’une construction solide, de dimension spacieuse, pourvue d’un large fond et au relief accentué […] » (Serlio 1540 : LXXI)126.
D’après ces propos, la hauteur et les dimensions beaucoup plus modestes des salles du palazzo del Vaso ne justifient pas l’emploi de cette typologie plafonnante. Outre la contrainte du rapport entre poids et structure évoquée au premier chapitre, le faible relief de la surface du plafond suspendu à compartiments, semblable à celui à panneaux, peut possiblement expliquer le choix de l’architecte d’y avoir fait appel à l’intérieur de chacune de ces salles. Par ailleurs, quoique dans chacune des salles du piano nobile du palazzo del Vaso la hauteur des plafonds soit identique, la taille de leurs panneaux respectifs, elle, varie. Parallèlement, Alfonso Vanegas Rizo avait noté que cette enfilade de pièces était décroissante, les dimensions de ses pièces s’amenuisant au fur et à mesure qu’elles se distancient du portique de la basilique adjacente (1978 :10). Nous remarquons en fait que la variation de taille des compartiments des plafonds s’accorde avec ce rythme spatial décroissant : les plus imposantes ornent la plus spacieuse des pièces, le salone attenant à la basilique, alors que les plus menues, de forme octogonale, ornent pour leur part la plus petite, c’est-à-dire la pièce d’angle de l’étage (fig. 64). Les propos tenus par Serlio dans son traité ne sont pas à ce point précis qu’ils recommandent d’adapter la taille des compartiments en fonction de deux paramètres distincts, soit la hauteur et la dimension de la pièce, mais il serait plausible de suggérer que l’architecte de ces plafonds, tout en suivant le précepte de Serlio évoqué précédemment, ait poussé l’interprétation encore plus loin.
Adoptant à présent un point de vue pictural, nous avions émis l’hypothèse au chapitre précédent que la typologie singulière de plafond retrouvée à Santi Apostoli en est une de transition, qui, pour la première fois, propose une hiérarchie inverse : on y priorise le potentiel pictural d’abord, et ensuite la composition architectonique. De ce fait, la question de la visibilité des éléments peints devient primordiale et l’application concrète de certains principes théoriques et esthétiques avancés par Serlio dans la composition des plafonds du palazzo del Vaso n’est sans doute pas le
126 « Dico adonque, che se’l cielo d’una sala, o d’altra stanza sarà di grande altezza, il suo compartimento dee esser
d’opera soda, e di forme spatiose, e di gran sfondo, e di buon rilievo […] » (Serlio 1540 : LXXI). Nous traduisons. Dans un court chapitre de son ouvrage, Roncadi analyse les écrits de Serlio au sujet des plafonds de bois et précise qu’« une de ses principales préoccupations est celle d’établir une distinction entre une œuvre “solide” [soda], c’est-à- dire véritablement tridimensionnelle, et une œuvre peinte, qui simule une tangibilité architectonique » : « Una delle sue preoccupazioni maggiori è quelle di distinguere tra opera “soda”, quindi veramente tridimensionale, e opera dipinta, che simula illusionisticamente la concretezza architettonica » (2012 : 21). Nous traduisons
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simple fruit du hasard. D’abord, en fonction de la hauteur et des dimensions d’une pièce, l’auteur souligne que la conception des compartiments et de leur décor figuratif doit être pensée de telle manière que « […] malgré la distance qui provoque une diminution des éléments qu’on y aperçoit, leur taille puisse convenir à l’œil qui les observe du bas […] » (Serlio 1540 : LXXI)127. Comme nous l’avons mentionné plus tôt, la hauteur des trois pièces du piano nobile, le salone y compris, demeure modeste avec ses quelques 6,25 mètres128 et le décor plafonnant reste d’ordinaire appréciable pour le spectateur qui l’observe depuis le sol. Toutefois, ce qualificatif que nous apposons à la hauteur de ces salles demeure subjectif puisque Serlio ne spécifie à aucun moment ce qu’il entend par une salle dotée d’un plafond situé à une « grande altezza »129. L’absence d’une hauteur étalon de salle devient ainsi une omission problématique dans l’analyse du plafond à Santi Apostoli, car elle permettrait de légitimer le choix et l’apparence du contenu figuratif plafonnant en tenant compte de ses conditions de visibilité. Enfin, terminant la recommandation antérieure en vue de la décoration de hauts plafonds, Serlio précise que « […] s’ils veulent orner [le plafond] de peinture, celle-ci doit être sobre [sode] et conforme à une telle grandeur et à un tel éloignement […] » (Serlio 1540 : LXXI)130.
À l’inverse, au sujet des plafonds moins élevés, Serlio explique brièvement, « […] qu’aux cieux qui seront plus bas, les œuvres leur conviendront, si elles sont plus minutieuses » (Serlio 1540 : LXXI)131. Pour cette raison, l’abondance des ornements et des grotesques peints dans les marges ne correspond peut-être pas, chez l’architecte du plafond, en une rupture avec les préceptes de Serlio, mais plutôt en une libre interprétation qui permet de pallier aux indications plutôt vagues qu’il fournit à propos de la hauteur des salles. En effet, l’application concrète de plusieurs autres recommandations théoriques de Serlio sur le plafond du salone nous pousse à y croire. L’usage du clair-obscur (chiaro e scuro) par exemple, technique picturale vantée par l’auteur et que l’on
127 « […] accioche per la sua luntananza, ci venga a diminuire al quanto, e a corresponder a l’occhio da basso […] »
(Serlio 1540 : LXXI). Nous traduisons.
128 Cette hauteur correspond à celle indiquée sur l’élévation cotée et incluse dans l’article de Vanegas Rizo (1978 :
6).
129 Sabine Frommel écrit, à propos du plafond de bois du pavillon sud-est du château d’Ancy-le-Franc, réalisé par
Serlio, que « la hauteur relativement modeste de la pièce (4,90 m) a conduit Serlio à utiliser un décor peint pour créer, selon les recommandations de son traité, une illusion de profondeur […] » (2012 : 252). Nous supposons donc qu’à 6,25 mètres, la hauteur des salles du piano nobile demeure, elle aussi, relativement modeste.
130 « […] se si vorrà ornar di pittura, ella vuol esser di cose sode conforme a tal grandezza e luntananza […] » (Serlio
1540 : LXXI). Nous traduisons.
131 « […] che i cieli saranno piu bassi, le opere si gli convengono piu minute » (Serlio 1540 : LXXI). Nous traduisons
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retrouve sur le plafond du salone, appuierait ce constat. Comme l’exhorte Serlio, si des images doivent être peintes au plafond, « […] cette peinture se doit de faire usage de plus de clair et d’obscur, que de trop nombreuses couleurs […] » (Serlio 1540 : LXXI)132 sous peine de nuire, par manque de contraste, à la clarté des sujets représentés et de faire obstacle à la compréhension du regardeur. Bien que les représentations figuratives du plafond, plutôt colorées, ne semblent pas suivre ce précepte, on pourrait croire que l’alternance entre les moulures circulaires blanches et les zones intermédiaires et centrales de couleur plus sombre respecte d’une certaine façon le précepte serlien (fig. 5.4). Puisque ce jeu de contrastes détourne le regard du visiteur des éléments figuratifs peints et le fait se poser sur la structure décorative qui rythme la surface du plafond, nous sommes portés à croire que la structure architectonique et ornementale du plafond joue un rôle important au sein du programme décoratif global (fig. 5.1).
Dans un autre ordre d’idée, Serlio mentionne que le peintre, s’il désire décorer une voûte de manière vraisemblable, doit absolument maîtriser l’art de la perspective et être en mesure de créer des figures en raccourci qui demeurent proportionnées (Serlio 1540 : LXXI)133. Finalement, l’emplacement des images au plafond justifierait aussi la présence récurrente d’une iconographie particulière ou de thèmes spécifiques, qui obéissent à une logique spatiale participant à cette intelligibilité. Ainsi, Serlio affirme que le peintre doit se montrer « […] judicieux dans l’élection des choses qui appartiennent à ce lieu et qui conviennent à un sujet donné, comme le sont de préférence les choses célestes, aériennes et volatiles […] » (Serlio 1540 : LXX)134. Cette dernière recommandation théorique sera davantage explorée au cours du chapitre suivant, où nous nous livrerons à l’analyse iconographique et ornementale du plafond et proposerons certaines pistes de lecture.
132 « […] questa pittura si deve far piu tosto di chiaro e scuro, che di piu colori […] » (Serlio 1540 : LXXI). Nous
traduisons.
133 « Ma se’l pittore si vorrà compiacere di far ne la sommità de le volte qualche figura, che rappresenti il vivo; sarà
di bisogno ch’ei sia molto esercitato ne la prospettiva : […] esercitato, per saper fare talmente scortiar le figure, che quantunque nel luogo, deve saranno, elle siano cortissime, e monstruose; nondimeno a la sua debita distancia si veggono allungare, e rappresentare il vivo proportionato » (Serlio 1540 : LXXI). Nous traduisons.
134 « […] giudicioso in far elettione di cose, che siano al proposito del loco, e che si convengono in tal suggetto,
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3. LA VALEUR INDICIELLE DE L’ORNEMENT : ANALYSE DU DÉCOR PEINT DU