Outro sentido para a intenção pode ser aplicado para a análise das pinturas realizadas no final do século XVIII e início do XIX, ou seja, os desejos e as vontades dos irmãos quanto às obras artísticas, ou, simplesmente intenção subjetiva ou proposta. Ligada mais ao engenho do artista e às demandas da contratante, a intenção subjetiva traspassa toda a realização da obra pictórica. Ao se ler uma das definições dadas por Raphael Bluteau para o termo intenção, se vê: “O fim, que a vontade se propõe na execução do seu intento”279
. Dessa forma, esta etapa da produção também está vinculada com o resultado esperado na obra, ou seja, o anseio em se ver a obra concluída. A partir disso, formula-se uma proposta para a realização da obra. Sendo assim, a intenção subjetiva para se realizar uma pintura é uma etapa mais do âmbito do ofício e da arte do que o planejamento. Ela é constantemente discutida entre os mesários e demais irmãos e seu objetivo é definir aspectos concernentes à intenção artística
278
Confira tal documentação em: TRINDADE, José da Santíssima. Visitas pastorais de Dom Frei José da
Santíssima Trindade (1821-1825). Estudo introdutório: Ronald Polito de Oliveira, estabelecimento de texto e
índices José Arnaldo Coêlho de Aguiar Lima e Ronald Polito de Oliveira. Belo Horizonte: Centro de Estudos Históricos e Culturais. Fundação João Pinheiro; Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais, 1998.
279 BLUTEAU, Raphael. Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico ... Coimbra: Collegio das Artes da Companhia de Jesu, 1712 – 1728, vol. 4, p. 160.
que envolve a obra. Neste momento, interessa-se saber quais propósitos se quer alcançar com determinada realização buscando um consenso que cubra aos desejos da contratante diante da real possibilidade financeira da mesma (ou seja, do resultado da intenção objetiva).
Como os pintores do contexto estudado também atuavam como riscadores, cabe mencionar dois entre vários casos em que a proposta foi realizada por esta categoria de artistas. O primeiro caso é o da Capela da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto que solicitou a Manoel da Costa Athaide que fizesse o risco do altar mor da mesma capela. No ano de 1813, o artista marianense envia uma correspondência a Antônio Tassara de Pádua dando informações sobre o risco, que seria a proposta dada ao entalhador que o executaria. Tal carta é um documento em que se lê a intenção de construção de uma obra riscada por um pintor para a execução de outro oficial. Escreve Athaide:
Senhor Capitão Antônio Tassara de Pádua.
Meu amigo e Senhor do meu afeto Remeto a Vossa Mercê o risco que fiz para o Altar Mor de Nossa Senhora, todo proporcionado em preceito da Ordem compósita de Arquitetura e debaixo das medidas que tomou e riscou o Vicente no incluso que também junto remeto: Cuido que por isso estimarei que agrade a Vossa Mercê e a todos os nossos caríssimos: Ele deu-me grande trabalho privando-me de outros interesses (de que Vossa Mercê não ignora) por cujo motivo vai importando em 6$000 2400 para pagar e abonar os anuais que devo e o resto para quando Vossa Mercê puder e quiser tudo isso é se for do seu agrado e dos mais Senhores Não lhe pareça que o dito risco tem Obra demais, tem a que é precisa e quando essa seja a dúvida e ainda do mesmo Vicente desejarei estar presente para a escolha do que dele se há de seguir e desprezar. Desejo a Vossa Mercê Saúde e felicidade e que me dê muitas ocasiões em que mostre ser de Vossa Mercê. O mais afeto e obrigado. Amigo Manoel da Costa Atayde280.
Alguns aspectos desta carta são relevantes para se pensar a intenção subjetiva. Em primeiro, nota-se que a ordem e o artista mantinham diálogo aberto para apontar as alterações a serem realizadas na obra. Ou seja, o desenho passava pelo crivo dos irmãos, mas antes se considerava o trabalho do oficial e suas recomendações técnicas, como no trecho: “Não lhe pareça que o dito risco tem Obra demais, tem a que é precisa”. Em segundo, que o riscador demonstrou estudo ao realizar o trabalho, demandando tempo e esforço intelectual, que se vê em: “todo proporcionado em preceito da Ordem compósita de Arquitetura” e em “Ele [o risco] deu-me grande trabalho privando-me de outros interesses”. E, em terceiro que existiam possibilidades de alterações pelas quais o pintor se interessava em participar, onde se lê: “desejarei estar presente para a escolha do que dele se há de seguir e desprezar”. Neste
280 Confira em: MENEZES, Ivo Porto de. Manoel da Costa Athaide. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura, 1965, pp. 78-79.
sentido, o artista propõe aqui o que é fruto de seu estudo e intelecto e ao mesmo tempo quer participar das alterações para que possa demonstrar as motivações de seu risco. Ou seja, diante de um problema (fazer um altar mor), Athaide demonstra as suas soluções (o risco) e as suas escolhas embasadas em suas diretrizes e encargos (respeitando a ordem compósita, demandando muito tempo e ainda demonstrando que haveria muito trabalho que justificou sendo necessário)281.
Tende-se, portanto, a definir como intenção subjetiva ou proposta este conjunto de ações práticas e teóricas que a contratante, expressando a sua vontade, inicia a reflexão sobre a maneira como se concretizará o intento. Percebe-se ainda que o artista ou oficial executante também não participa, neste momento, de tal proposta. Ou seja, neste caso, um pintor executou o risco que seria realizado por um terceiro. Sendo assim, Athaide faz o risco, mas não executa o trabalho, por não ser oficial entalhador ou carpinteiro. Observa-se ainda que Athaide mantinha relações próximas com os terciários carmelitas, onde também era irmão; estratégia amplamente utilizada pelo pintor em sua trajetória.
Este último aspecto também é perceptível na trajetória de Francisco Xavier Carneiro e na sua atuação na Arquiconfraria de São Francisco dos Cordões da cidade de Mariana. Lá, o pintor se prontificou, após apelos dos irmãos, a fiscalizar um risco para os arquiconfrades. Em 1828, os mesários se reuniram para tratar, dentre outros assuntos, da fatura do corpo da capela. Alguns irmãos foram nomeados, como se vê no Termo datado de dois de fevereiro em que foi acordado pelos irmãos:
(...) que quanto antes se tratasse da fatura do Corpo da Igreja conforme o risco que fosse aprovado pelos Irmãos Capitão Francisco Machado da Luz, Tenente Francisco Xavier Carneiro e Manoel Francisco Damasceno, quando este demais a mais fez possível para se poder dar [ilegível] a mesma obra pendendo unicamente do Risco, era [esta] tarefa fácil de se terminar282.
281 Recorre-se novamente aos escritos de Michael Baxandall sobre a noção de intencionalidade e nas possíveis utilizações dos documentos oriundos desta etapa de produção, embora o autor tenha trabalhado com definições um pouco diferentes daquelas aplicadas neste momento da pesquisa. Para o autor, “em determinados casos, [a intenção] é uma construção mental que descreve a relação de um quadro com seu contexto. Em geral, a intencionalidade também é um padrão atribuído ao comportamento e serve para estruturar fatos circunstanciais e conceitos descritivos”. Neste sentido, ao se analisar a obra do altar mor construída na Capela de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto pode-se encontrar fatos e conceitos na própria carta de Athaide, no confronto com os demais riscos e nos outros documentos oriundos do ajuste que também se configuram como etapas de produção de uma obra. (Confira a citação em: BAXANDALL, Michael. Padrões de intenção; a explicação histórica dos quadros. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, pp. 81-82).
282 ARQUIVO ECLESIÁSTICO DA ARQUIDIOCESE DE MARIANA (Mariana – MG). Livro de Termos da
Arquiconfraria de São Francisco [dos Cordões] – Igreja de Nossa Senhora dos Anjos – Mariana. 1828- 1832. Termo em que se tratou da fatura do corpo da igreja, Exposição na 5ª Feira Santa e Festa da Porciúncula.
Dessa maneira, o Termo demonstra que os irmãos possivelmente já possuíam os recursos ou as formas de consegui-los para a realização da obra, uma vez que escrevem: “pendendo unicamente do Risco, era esta tarefa fácil de se terminar”. Além disso, o mesmo Termo demonstra outra informação, qual seja, a instituição de uma comissão formada por três arquiconfrades que deliberaria sobre o risco. Os documentos apontam que tal risco foi protelado até 1831 quando apenas um irmão foi designado para tal intento. É o que diz o Termo de 04 de dezembro de 1831 onde foi decido pela mesa “que quanto a obra fosse encarregado de fazer o risco o Irmão Secretário Alferes Manoel Francisco Damasceno, consultando no que fosse necessário Irmão Capitão Francisco Machado da Luz”283
. Nota-se que a cegueira de Francisco Xavier Carneiro, já manifestada em 1831 ou mesmo anteriormente, impediu que o tenente participasse da feitura do risco. Tornando-se obra morosa, novamente este risco foi discutido no ano de 1836 em Termo de 10 de junho, em que ficou novamente decidido que o risco seria feito pelo irmão Manoel Francisco Damasceno e que seguiria a determinação de se fazer com duas torres e paredes lisas por fora284. Mais uma vez, em 1839, o corpo da capela volta aos debates no Termo de 15 de dezembro, em que se lê que:
(...) sendo posta esta matéria em discussão, resolveu-se unanimemente, que se desse começo a obra do Corpo da Igreja, sendo esta com duas torres, para que se torne mais elegante, e sem tribunas, a evitar maior despesa, fazendo- se alicerces de boa altura e continuando-se com a [ilegível] dobrados, por haver falta de pessoas que se encarregassem da conclusão da pedra que está sendo necessária, e mesmo que [a custa] da grande despesa ficando o nosso Irmão Síndico encarregado de aumentar a planta da obra em Mesa, que deliberará [seu começo]. Por indicação do Irmão Síndico resolveu-se, que se tratasse já se achar a Casa inclinando-se a Sala para frente, [ilegível] indispensável aí, para o cômodo de ferramentas, e mais objetos, que se tem de guardar durante as obras do Corpo da Igreja. Resolveu-se mais, que o atual Procurador desde já comece a tratar da condução da pedra precisa, não podendo fixar o número de camadas nem determinar qualquer outra compra, ou objeto tendente a este fim, sem declarar isto ao Irmão Síndico, e este aprovar, nisto ser a pessoa encarregada da planta; autorizou-se igualmente ao Irmão Procurador João a receber todas as quantias possíveis em especial a de 200$000 em Conta de um legado deixado pelo falecido Irmão Joaquim Gonçalves Freitas e despendida na compra da pedra, que se determina comprar para a obra do Corpo da Igreja. (...) Outrossim, resolveu-se, que no presente ano digo no futuro ano se não faça a Procissão da Penitência, por se
283
ARQUIVO ECLESIÁSTICO DA ARQUIDIOCESE DE MARIANA (Mariana – MG). Livro de Termos da
Arquiconfraria de São Francisco [dos Cordões] – Igreja de Nossa Senhora dos Anjos – Mariana. 1831- 1840. Termo sobre a procissão e obra do corpo da capela. Códice 33. Prateleira “N”. Fls. 30-31v.
284 ARQUIVO ECLESIÁSTICO DA ARQUIDIOCESE DE MARIANA (Mariana – MG). Livro de Termos da
Arquiconfraria de São Francisco [dos Cordões] – Igreja de Nossa Senhora dos Anjos – Mariana. 1831- 1840. Termo sobre a fatura do corpo da capela, festa da Porciúncula e reparo que se faz para guarda dos andores
ter de fazer grande despesa com as Obras, sendo esta deliberação unanime e houveram por este por findo e o assinam depois de lido (...)285.
Por este conjunto documental, nota-se que a Arquiconfraria havia se programado por mais de uma década para a realização da obra do corpo da capela. Queria-se a adaptação da mesma, garantido “mais elegância” e, para tanto, os esforços dos irmãos oficiais, como Xavier Carneiro, foram requisitados, embora não se conseguisse prosseguir nas intenções objetivas e subjetivas originais, já que a capela ainda hoje permanece com apenas uma torre. Ademais, os termos transcritos acima demonstram que as etapas de produção são continuamente sobrepostas e revistas, não existindo uma ordem fixa. Esta alteração do planejamento, como já mencionado anteriormente, ocorre com maior frequência mediante a situação financeira da agremiação, sobretudo em irmandades com um histórico de dificuldade econômica, como é o exemplo da Arquiconfraria de São Francisco dos Cordões.
Também se justificam as alterações nas propostas da mudança do gosto estético e a deterioração das obras. Há um assento de receita da Catedral de Nossa Senhora da Assunção de Mariana que contempla esta tentativa de atualização e zelo dos administradores da Sé e que apontam para o momento da intenção, onde se lê: “Do Sacristão Mor Antônio de Pádua, que Sua Excelência Reverendíssima lhe havia dado para se despender no reparo, e pinturas do teto da Igreja Catedral ... 100$000”286
. Este assento, datado de três de janeiro de 1821, demonstra a preocupação do bispo em intervir no reparo e nas pinturas do forro da Sé, ou seja, uma proposta de conservação do mesmo.
Cabe mencionar ainda que recentemente, graças aos avanços das áreas da conservação e restauro, a história da pintura mineira está sendo paulatinamente reescrita. Diversos restauros têm demonstrado que a repintura foi prática recorrente pela busca da manutenção do templo. Em alguns casos, as remoções revelam até mesmo as desistências de alguns pintores e noutros que a atualização do templo buscava mudanças visuais mais drásticas, como aquelas ocorridas quando do advento do neoclassicismo. Bom exemplo pra se observar tal alteração é a Igreja Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem de Itabirito, onde a restauração deixou à mostra uma das pinturas pretéritas que encima a atual representação da Virgem no forro da
285
ARQUIVO ECLESIÁSTICO DA ARQUIDIOCESE DE MARIANA (Mariana – MG). Livro de Termos da
Arquiconfraria de São Francisco [dos Cordões] – Igreja de Nossa Senhora dos Anjos – Mariana. 1831- 1840. Termo sobre as obras da Capela e mais [objetos] como abaixo se declara. Códice 33. Prateleira “N”. Fls.
30-31v. 286
ARQUIVO ECLESIÁSTICO DA ARQUIDIOCESE DE MARIANA (Mariana – MG). Livro de Fábrica
(receitas e despesas) da Catedral de Mariana. Receita da Fábrica da Sé desde 3 de janeiro de 1821. Códice 11.
nave, demonstrando que a intenção e, até mesmo, a execução eram diferentes daquela realizada posteriormente na repintura, como se vê a seguir:
Fig. 64 - Forro da nave (detalhe) – Igreja Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem
Pintura sobre madeira – Itabirito – MG – Foto do autor. Data: 16/05/2017
Existem inúmeros exemplos bem-sucedidos, outros não, em que a obra pictórica foi adaptada a partir da intenção original. Em alguns casos, no contexto de produção, as intenções da obra são refeitas paralelas à construção da mesma. Ainda é importante se considerar que as práticas pictóricas figurativas das décadas de atuação de Francisco Xavier Carneiro tinham como proposta crucial a utilização de matrizes iconográficas advindas das publicações oriundas de livros europeus e, no caso dos retábulos, da ampla difusão da tecelagem.
Há também de ser considerar que os pintores tinham certas margens de ação inerentes a todo o processo de criação que alteravam tais matrizes iconográficas mediante a incorporação de novos elementos ou a simplificação de outros. Exemplos, que serão trabalhados nos Capítulos 3 e 4, são as obras da galeria do presbitério da capela mor da Capela do Senhor Bom Jesus de Matozinhos de Bacalhau, atribuídas à oficina de Francisco Xavier Carneiro, em que o artista simplifica e opta pela substituição de alguns elementos que estavam presentes nas gravuras que serviram de base. Isto também acontece nas pinturas realizadas por Manoel da Costa Athaide na Igreja Matriz de Santo Antônio de Santa Bárbara e na Capela de São Francisco de Assis de Vila Rica.
Na etapa de intenção, fica perceptível que alguns professores atuaram em criar novas formas de concepção baseadas nas matrizes iconográficas. Viu-se que João Nepomuceno Correa e Castro deixou aos seus auxiliares os seus riscos e debuxos. Os documentos e as definições destes termos apontam que os pintores faziam suas próprias matrizes de referência
a partir das gravuras que viam e possuíam. O risco, embora seja um termo da pintura, foi utilizado para designar obras da arquitetura e escultura no Brasil colonial e início do imperial. Já o debuxo, como afirma Raphael Bluteau, “diz-se do que se obra na pintura sem dar cor, nem sombras, mas só com lápis e pena. (...). Sobre o debuxo se pinta, porém não se pode pintar sem o debuxo, e assim não só parte, mas fundamento da pintura, usa Camões de Debuxar, por pintar” 287. O mesmo autor afirma que debuxado é aquilo delineado a lápis ou a carvão. Sendo assim, Correa e Castro deixou aos seus auxiliares uma obra que havia sido reestruturada a partir de um esquema confortável ao mesmo pintor. Tal ação é muito importante em um contexto onde a circulação de imagens ainda era rara e muito custosa economicamente.
As intenções objetivas e subjetivas se configuram como os primeiros momentos para a composição de uma pintura no contexto de Francisco Xavier Carneiro. Embora sejam momentos pouco documentados, podem-se observar alguns trechos que trazem informações em que a obra inteira se baseará. Elas ainda são constantemente refeitas e repensadas ao longo de todo o processo, como se demonstrará com o ajuste e execução da pintura.