Photo-release of caged compounds from HNPs

Até o final dos anos 80, o interesse pelo rap encontrava-se limitado à juventude periférica dos grandes centros urbanos brasileiros. A partir da década de 90, as narrativas cantadas têm conquistado outros segmentos sociais e atualmente alcançaram o status de cultura popular urbana. Quando comparado com outras formas de expressão do hip-hop, mais exatamente com o break e o grafite, o rap nacional ocupa posição hegemônica e sua popularização está relacionada com a valorização dos ritmos da cultura negra. Embora não mantenha vinculações formais com o movimento negro, o rap compartilha preocupações com a conscientização e “atitude” – palavra de ordem que designa a linha de conduta assumida pelos adeptos – frente às questões raciais e sociais.

De maneira similar ao que ocorreu em Nova Iorque, a produção nacional expressa conflitos, preconceitos e segregações que afetam o cotidiano das comunidades periféricas. Desse modo, as diferenças, tensões sociais e singularidades dos moradores de favelas e subúrbios conquistam visibilidade no espaço urbano. A diversidade territorial corre em paralelo com a tendência à homogeneização, típica das culturas de massa, expressa através da

apropriação e adaptação da cultura do outro. Contudo, não podemos esquecer que apesar da influência norte-americana, a disseminação de formas musicais híbridas não pode ser compreendida segundo o modelo centro/periferia (HALL, 2003).

O hibridismo musical é intensificado pelo processo de recepção em diferentes lugares, o que determina o aparecimento de expressões locais. Sob a influência do contexto sociocultural, o discurso político que atravessa o movimento hip-hop articula-se com mais ou menos intensidade, a depender das características de cada localidade. E desde que se trata de uma modalidade da cultura de massa, os grupos que se apropriam do capital cultural alheio também são consumidos por outros grupos e segmentos sociais. Segundo Herschmann (1997), a adaptação da cultura do outro resulta na estética da versão, cuja flexibilidade assegura a inserção no mercado de grupos vítimas de exclusão social.

Uma das principais características da estética da versão, ou “pegue e misture”, consiste em lidar de maneira heterodoxa com as regras ditadas pela cultura dominante. A distribuição do poder cultural, por exemplo, é questionada, pois o rap mantém relações específicas com a cobrança dos direitos autorais. A valorização do improviso, observada na associação conjugada de apresentações ao vivo com o uso de discos disponíveis no mercado12_{, legitima a pirataria por intermédio de uma produção intertextual. Com freqüência,} as composições são construídas a partir da “colagem” de sons e refrões conhecidos nas letras de novas canções. Com isso, os modelos oficiais da cultura do outro são, ao mesmo tempo, reproduzidos e subvertidos. Assim, é possível articular o sistema simbólico tradicional e moderno, local e global.

Segundo Rose (1997), o hibridismo musical não chega a afetar a estrutura do rap, composta por três pontos, ou seja, fluxo, rupturas sucessivas e estratificação. As canções, por exemplo, são organizadas como narrativas que apresentam um fluxo contínuo, marcado por rupturas que realçam a quebra da fluência do ritmo básico. Esse processo de construção pode ser observado na constante tensão e negociação com a cultura hegemônica, o que levou Rose a denominar o hip-hop de “estilo que ninguém segura”. Por isso, apesar das tentativas, a indústria cultural ainda não conseguiu exercer o pretendido controle sobre o rap, cujas letras e mensagens provocativas sobrepõem-se ao ritmo musical.

As semelhanças sonoras das canções são intensificadas pelo emprego da mesma “base”, ou fundo musical, em diferentes composições. Em contrapartida, existem diversas vertentes caracterizadas por orientações socioculturais variadas, o que pode ser observado no

12 _{A técnica scratch é comandada por Djs que utilizam toca-discos como instrumento musical, em shows e} gravações, seja para destacar partes de uma canção e/ou produzir sons de arranhões na superfície dos discos.

conteúdo temático das letras das músicas. O rap “positivo”, por exemplo, privilegia valores como solidariedade, verdade, cumplicidade e responsabilidade; critica o uso de drogas e prega o fim da violência. Os mais radicais chegam a assumir uma postura que condena o sexo livre e qualquer tipo de vício (ABRAMOVAY et al, 1999, p. 143).

Por outro lado, o gangsta rap, conhecido nas favelas brasileiras como “rap do contexto” apresenta letras que fazem apologia do crime e ridicularizam a polícia. Já os “raps da galera” exaltam crimes e bandidos, em versões de músicas conhecidas com letras modificadas. A referência às armas sinaliza a banalização e infantilização da violência, acentuada pelo uso de tradicionais cantigas de roda como fundo musical. A ênfase nos conflitos afeta o imaginário social urbano que, usualmente, associa o rap com o crime e a violência.

Em consonância com o senso comum, os estudos de cunho ortodoxo propõem interpretações de desvio e transgressão social. Além do conteúdo das letras e atitude provocativa, alguns rappers são acusados de manterem ligação com organizações criminosas, especialmente com o narcotráfico. Por outro lado, a postura hiper-politizada de alguns grupos fornece subsídios para acusações de intolerância e incitação ao racismo.

A posição marginal frente à cultura dominante estende-se à produção e comercialização. Para dar conta da recusa de gravadoras e produtoras, que não querem seus nomes associados com um estilo musical estigmatizado, alguns grupos criam ou vinculam-se a selos independentes. Além de assegurar inserção no mercado, o gerenciamento alternativo visa resguardar interesses ideológicos e comerciais, bem como evitar modismos. Como conseqüência, ao invés de inserir-se como um subproduto da world music, o rap brasileiro ainda preserva “uma condição ambígua – periférica e central em relação ao mercado e à cultura urbana” (HERSCHMANN, 2000, p. 145).

Desse modo, tem sido possível conquistar novos espaços e provocar o interesse de outros segmentos sociais. Em detrimento da estigmatização, verifica-se a diversificação dos produtos, aumento de empregos, lucros e expansão das atividades. Segundo Herschmann (2000), entre as que mais crescem, destaca-se a figura do MC, ou mestre de cerimônia, misto de compositor e cantor, entre dez e trinta anos, quase sempre do sexo masculino, que assume o compromisso de elevar a auto-estima da comunidade. O microfone passa então a ser utilizado como uma arma, no intuito de “informar a periferia da sua realidade e do espaço que ocupa na sociedade, assim como fornecer dados para que seus moradores possam reverter situações com as quais não estão satisfeitos” (SOUZA; FIALHO; ARALDI, 2005, p. 26).

Outros autores, como Arce (1997), consideram que a captação pelos mercados de consumo resulta na popularização do rap mais como modismo do que como movimento cultural. O autor lembra que alguns grupos e cantores submetem-se aos ditames da indústria fonográfica com o objetivo de facilitar a comercialização, o que interfere nos significados dos seus trabalhos. Apesar disso, Arce não perde de vista que isto ocorre em paralelo com a constituição e manutenção de espaços que agregam jovens que lutam por seus direitos.

O cenário intelectual contemporâneo encontra nesses fenômenos oportunidade para o desenvolvimento de estudos e pesquisas cujos resultados afetam as tradicionais avaliações de natureza moralizante. Entre outras considerações, gostaria de chamar atenção para as investigações que assinalam a importância do rap como elemento articulador entre uma forma específica de poética musical com propostas de contestação e transformação social. Daí resulta a construção de identidades que configuram um novo estilo de vida, caracterizado pela assunção das diferenças. Como conseqüência, os “espaços de vida não são mais ocultados com vergonha, como o fizeram muitas das antigas gerações de moradores de favelas e periferias, mas assumidos explicitamente em seus poemas e ‘gritos de guerra’ rituais” (FAUSTO NETO; QUIROGA, 2000, p. 232).

As letras dos raps veiculam imagens de hierarquização e autoritarismo, em oposição às tradicionais representações propostas por outros estilos musicais, tal como o samba, que ainda hoje embala o mito do “país libertário/malandro” (HERSCHMANN, 2000, p. 167). Entretanto, a partir dos anos 90, o agravamento dos conflitos sociais associa-se com o interesse por estilos musicais, como o rap, que se contrapõem às práticas culturais que enfatizam modelos de harmonia e confraternização social. As composições são construídas com uma linguagem dura e agressiva, no intuito de realçar o cotidiano da periferia. Além disso, a mediação social exercida pelos rappers expõe e acentua as diferenças de classe, o que favorece a formação de identidades marcadas, com freqüência, por traços subversivos.

Além de cumprir os objetivos de denunciar, contestar e exigir transformações sociais, alguns jovens dele se utilizam como atividade de lazer, bem como o empregam como recurso metodológico para organizar movimentos sociais e trabalhos comunitários, desenvolvidos em oficinas, palestras e campanhas beneficentes. Segundo Carvalho (2000), a participação nesses grupos favorece a construção de identidades orientadas por compromissos de cunho sociopolítico com a comunidade.

Portanto, trata-se de uma expressão juvenil por excelência, pontuada por características híbridas, típicas da cultura de massa, o que pode ser observado no aparecimento conjugado de reivindicações de direitos pela cidadania com marginalidade,

experiências de conflitos que se alternam com negociação, postura crítica com submissão às regras ditadas pela indústria cultural. Assim, em detrimento da associação do rap com a violência urbana, o estilo híbrido tem favorecido o aumento crescente do número de fãs, de classes sociais diferenciadas, o que indica que a posição periférica pode ocupar um lugar central na cultura contemporânea.

Neste ponto, gostaria de colocar uma questão a respeito do lugar ocupado pelos jovens “rappers” nas Oficinas de contos. Antes de tudo, convém lembrar que cada participante foi solicitado a narrar “sua” história, o que implica necessariamente um convite ao sujeito. Para alguns participantes, no entanto, foi preciso recorrer às canções compostas pelos rappers, o que indica uma dificuldade, por parte dos “meninos de rua”, para estruturar uma narrativa de forma convencional. Em parte, isto pode ser atribuído ao estilo de vida na rua, marcado pelo uso abusivo de substâncias psicoativas e pela imposição de normas através da força física, sobretudo policial, em detrimento da palavra. De outra parte, não podemos esquecer que o processo de recepção é influenciado pelas disposições subjetivas do receptor. Por isso, cada qual escolheu o que quis cantar, enquanto as associações subseqüentes, produzidas a partir do rap, permitiram a abordagem de pontos singulares relacionados com a história de vida de cada sujeito, como também de aspectos comuns ao grupo.

Com o objetivo de fundamentar a discussão dos resultados, passo agora a apresentar os desdobramentos que foram alcançados a partir do aparecimento do rap no trabalho de campo deste estudo. Antes de prosseguir, gostaria de lembrar que todas as canções foram transcritas tal como foram cantadas pelos participantes das Oficinas de contos, independente das variações com relação às composições originais gravadas pelos rappers. Em todos os casos, após o canto, procurei levantar questões, no intuito de favorecer a reflexão e a associação livre em torno dos temas levantados.