Philosophies de conception logicielle et modèles

Nos rituais de candomblé a função da dança é múltipla: é mimética e litúrgica. Quando a defino como mimética entendo que ela imita os movimentos, os atos do orixá. Mas ela também é litúrgica porque sinaliza e liga os vários momentos do ritual até chegar a expressar a manifestação mística do orixá nos momentos das danças de transe, quando forma e conteúdo juntam-se numa única dimensão: a do orixá. Por um determinado tempo, os limites do corpo são ultrapassados e a energia do orixá se expande na dança através de um movimento bem mais fluido e amplo, através de uma ocupação total do espaço e do tempo.

Como já observei acima, a dança sagrada expressa a própria energia da natureza, materializada no corpo da filha-de-santo em transe. Desse modo, por exemplo, como Oiá-Iansã representa o vento, toda a sua gestualidade e movimento expressam não só mimeticamente, mas também sensualmente a instabilidade, o desequilíbrio, a fúria majestosa do vento que, conforme

sugeriu uma informante, " é onipresente e pode estar tanto embaixo, quanto em cima. Tanto pode

ser leve, como pode virar uma tempestade que tudo abate e derruba".

O sentido das danças sagradas é o de transmitir — com o movimento do corpo — que a transformação não é só matéria, mas energia sagrada, vibração dos orixás. Quero sublinhar que, tratando-se de danças religiosas, os movimentos originam-se devido a uma longa aprendizagem seja como abiã, seja no roncó. As danças aqui tornam-se um modo de se ligar ao próprio orixá e, portanto, são quase técnicas de meditação profunda, na qual os movimentos ligados à respiração, numa contínua contração e relaxamento, mobilizam a energia do orixá e o apresentam.

As danças rituais no candomblé expressam uma idéia de grande concentração e porte, muito longínqua das idéias que usualmente as pessoas têm da dança de transe. Os movimentos dos orixás parecem de fácil aprendizagem, mas isso não é verdade, uma vez que às vezes pequenas mudanças acontecem na movimentação dos braços ou na velocidade do tempo nos passos básicos, e isso sem contar com a interpretação, porque cada orixá tem coreografias próprias, estritamente interligadas às cantigas. Estas últimas, pelo fato de serem perpetuadas por pessoas cuja cultura é oral, às vezes são esquecidas ou sofrem mudanças em algumas palavras, o sentido emocional delas, entretanto, permanece o mesmo.

8.2.1. Coreografias

Tratarei aqui das danças na festa pública do candomblé. Em sua primeira parte, são reconhecíveis dois tipos de dança.

No começo da festa, temos o xirê (literalmente "brincar"), onde se canta para todos os orixás um mínimo de três cantigas, acompanhadas pelas danças. Cada orixá possui cantigas e gestualidade particulares, pertencentes só a ele. Essas danças são previsíveis, porque são executadas ainda em estado consciente e seguem um padrão fixo que depende do orixá dono da festa. Não se dança para Exu, pois ele foi homenageado no padê que ocorreu à tarde.

Todas as filhas e os filhos-de-santo participam dessas danças, formando, no início, um grande círculo, chamado a roda. Essa primeira parte da festa pode ser considerada uma cosmovisão: todas as energias da natureza são chamadas a descer a fim de restabelecer o antigo equilíbrio entre as energias da natureza e os homens. Em geral, os fiéis dançam um atrás do outro, seguindo um padrão hierárquico, em sentido anti-horário.

Quando se dança o xirê, segundo Oliveira138 (1998):

"(…) os movimentos são de dimensão pequena como se fosse só um esboço do passo, chamam-se 'dançar pequenino', pois são movimentos de dimensão pequena e servem para as sacerdotisas se concentrarem e se prepararem para receber o orixá."

Como um segundo tipo, temos as que são executadas nos toques que chamam as divindades. No Axé Opô Afonjá, todas as sacerdotisas se dispõem na roda de Xangô139 olhando

para o centro do barracão e concentrando-se nessa direção. Nesse lugar está colocado o

fundamento da casa, a raiz material da casa. Em pouco tempo, após terem afastado as abiãs,

começam as incorporações.

Em terceiro lugar, depois dessas incorporações, quando todos os orixás já estão manifestados, as divindades dançam a coreografia chamada primeira de dar rum, que as apresenta ao público. Esse tipo de dança é executado em estado de inconsciência, porque os fiéis estão em transe, é o próprio orixá que dança nesse momento, seguindo e dialogando com o ritmo sagrado dos tambores. Nessa parte, apesar de haver um padrão de desenvolvimento ritual fixo, o andamento da festa é imprevisível porque não se sabe exatamente quais serão as coreografias, pois isso depende da vontade do orixá — conforme observei várias vezes e claramente na Casa Branca140 —, assim como das cantigas entoadas pelos fiéis presentes, da memória para lembrar as antigas cantigas e também da presença das iá-tebexê ou dos babá-tebexê141, quer dizer, das filhas ou filhos-de-santo que têm a tarefa de entoar as cantigas e de continuá-las quando os outros não se lembram mais delas. Além disso, o desenvolvimento da festa depende de outros elementos complicadíssimos, como a relação entre o orixá "dono da festa" e o da mãe-de-santo, a chegada de algum sacerdote importante — como foi o caso na festa da Oxum de Mãe Senhora (no Axé, em outubro 2000), quando inesperadamente chegou Pai Balbino de Xangô, filho espiritual de Mãe Senhora e irmão de Mãe Stella que depois de ter incorporado seu Xangô, dançando na frente da mãe-de-santo conseguiu chamá-la na dança —, mas o desenrolar do ritual pode ter um outro padrão, tendo-se em conta também as relações entre os orixás.

Assim, por exemplo, numa cerimônia para Oiá-Iansã, assiste-se às danças típicas: a da guerra, a da sedução (como mãe ou rainha dos Eguns) e às coreografias ligadas a outros orixás, como Ogum, Xangô, Oxóssi, seus maridos. Na parte das danças de transe, os orixás são chamados a manifestarem-se em todas as suas formas possíveis e também junto com as outras forças da natureza. O orixá mostra ao público sua história mitológica, redistribuindo a energia vital, axé, e trazendo o mundo sagrado de volta ao cotidiano.

Quando os orixás se apresentam, entram no barracão em fila, seguindo a hierarquia dos orixás e a dos mais velhos no santo; à frente vem sempre Ogum, aquele que abre o caminho, depois, as filhas mais velhas, seguidas daquelas com menos tempo de iniciação. No final, há uma coreografia de despedida, em geral igual para todos os orixás que saúdam o público, a mãe-de- santo e os atabaques, restabelecendo a ordem inicial. Então, as forças da natureza chamadas a concentrar-se no espaço sagrado são espalhadas novamente e repartidas no seu locus originário.

139 _{Lühning (1990 b: 115-116) diz: "As rodas são seqüências fixas, normalmente de três, seis ou doze cantigas que}

são entoadas durante o xirê, nas grandes festas. Elas contam longas histórias, relacionadas entre si, sobre a vida dos orixás. Uma característica especial da sua coreografia é que todos os participantes dançam com os rostos voltados para o centro da roda. Há roda para Xangô, Oxum, Obá, Euá, Oxóssi, Iemanjá e Oxalá. Uma vez que estes cantos são entoados muito raramente, poucas pessoas (geralmente as ebômis) dominam os complexos textos e movimentos."

140 _{Na festa de Ogum, em 2000, na casa Branca, esse orixá desceu e ficou parado. Tentaram cantar várias cantigas}

para ele, mas somente quando a mãe-de-santo, aproximado-se do orixá, entou a cantiga correta, Ogum finalmente dançou.

Como tentei esclarecer anteriormente, cada orixá possui cantigas, comidas, roupas litúrgicas e uma coreografia própria que se liga, numa correlação perfeita, com a música, numa síntese harmônica, ou seja, todos esses elementos inscrevem-se num universo simbólico rico e sofisticado.

Uma análise dos movimentos no ritual mostra uma gramática litúrgica fundamentada na experiência do corpo e na da possessão. Os movimentos e os ritmos sinalizam vários aspectos do ritual, por exemplo, as várias fases dele: começo, chegada dos orixás, entrada das divindades paramentadas e saída final. As danças também expressam a energia que sustenta o orixá e, por meio das cantigas, colaboram para contar episódios da história mítica e transmitir a visão-de- mundo do grupo. Mas, por outro lado, também os passos parecidos das divindades velhas, por exemplo, nos mostram uma sabedoria alcançada com os anos, ou, ainda, os pulos dos orixás mais novos mostram uma vitalidade mais instintiva do que uma sabedoria provada. Já os movimentos redondos de Iemanjá e Oxum nos falam da maternidade, do lado farto e fecundo das mulheres. Enfim, através da fluidez do movimento e de outros elementos narram a história pessoal da filha ou filho-de-santo e a sua experiência de fé e de cura.142.

A coreografia de algumas divindades possui alguns passos semelhantes que devem demonstrar algum tipo de relação entre elas, por exemplo, o fato de pertencerem a um mesmo elemento (água, terra, fogo, ar etc.), ou a uma mesma nação, ou uma mesma função no cosmo. Há movimentos ligados à energia dos elementos da natureza, por exemplo a água; todos os orixás femininos ligados a esse elemento têm algum movimento em comum que, contudo, é elaborado com outros movimentos ou com alguns objetos típicos de cada orixá.

Do mesmo modo há movimentos ligados aos orixás da terra (de nação jeje) — Nanã, Oxumarê e Omulu — cujas danças são mais dobradas em direção à terra, enquanto que os movimentos dos braços e das mãos são estendidos para a frente e trazidos para o lado do tronco. Os orixás da mata como Ogum, Oxóssi, Ossaim, o dono das folhas, e Oiá, o vento, andam às vezes como que procurando algo incessantemente: Ogum procura o guerreiro oponente, Oxóssi, a caça, Ossaim, as folhas. Oiá, porém traz o vento e transforma-se em búfalo: seus braços são trazidos alternadamente para a frente e para trás, com um grande empurrão dos pés que deslizam para a frente e, num segundo momento, são levantados para trás.

O rei Xangô identifica-se com gestos firmes de abrir e fechar o ângulo dos cotovelos e cerrar os punhos, desenhando movimentos abertos que abarcam as forças de seu elemento mágico, o fogo. Segundo um informante, Xangô "dança tudo aberto, ele é alegre, é feliz de estar

presente, ele quer muita gente e as suas aiabás." Mas não podemos esquecer que Xangô é o

orixá do raio e, portanto, sua dança característica é jogar raios para o alto e para baixo. O movimento dos pés é contínuo e, no contratempo, repetidamente leva um pé para a frente e dá um leve pulo para trás com os joelhos dobrados. O ritmo dos pés assemelha-se bastante, no impulso rítmico, ao de Oiá que, por ser do elemento ar em movimento, liga-se estreitamente ao fogo

142 _{A palavra "cura" não é, nesse contexto, usada simplesmente com o significado de restabelecimento físico de}

alguma doença, mas num sentido mais amplo, no qual a cura implica contato com o próprio mundo do sagrado, propiciando o reequilíbrio das energias e defendendo a pessoa dos agentes externos como doenças, inimigos etc..

quando dança seu ritmo característico, o ilu, chamado também de darão (no Gantois) ou, popularmente, de quebra-prato.

Os orixás da água, todos femininos (Iemanjá e Oxum), dançam com uma grande fluidez nos braços como que indicando o lado acolhedor das mulheres.

As dançam se dividem em danças que identificam o orixá como aquelas de dar o rum que significa que o orixá recém-chegado deve se conectar com o rum (o tambor mais importante que seria a voz do orixá). Dar o rum significa dar o fundamento, a base do orixá, e, portanto, são os pés que devem se conectar com o rum. É como se apenas o ritmo, sem o canto, significasse a personalidade do orixá, o fundamento dele, enquanto que as cantigas contam as histórias mitológicas.

O alabê, o atabaque e o orixá devem estar interligados como se participassem de um mesmo campo energético para poderem se ouvir e se falar. Os três devem estar presentes e firmes na situação, concentrando-se naquilo que estão fazendo no momento. É uma tensão muito grande a que se desenvolve entre o alabê e o orixá, pois um depende do outro, indissoluvelmente. Forma-se, então, uma corrente que não pode-se ser quebrada. Por isso é que se usa mudar de tocador ao longo do ritual, pois o desperdício de energia é muito grande. Parece quase que a música sustenta o orixá, como pude perceber numa festa para Xangô na Casa Branca, em novembro de 1999, quando uma filha-de-santo de Omulu dançava, evidentemente, suspensa e como que dentro de uma faixa da música. A postura do corpo dessa filha-de-santo me impressionou bastante porque parecia estar com o corpo firme, como que encaixado, só os braços se estendiam e se dobravam num ritmo fora do tempo e do espaço. Os alabês tocavam sempre com mais ânimo. Os que puxavam as cantigas trocavam-se numa euforia crescente e contagiante que abrangia o público, que batia as mãos no acompanhamento.

E muitas vezes até mesmo o alabê executa movimentos corporais que não chegam a ser uma dança, mas que mostram claramente o acompanhamento do corpo à percussão. Sobretudo aquele que toca o rum participa corporalmente de sua música. Os braços são lançados para o alto e o corpo todo segue o ritmo da percussão. "Mas é sobretudo no jeje que a gente toca assim,

fazendo um montão de gatice", me disse um informante.

O olhar é fixo, em direção aos pés do orixá, pronto para perceber as variações na dança ou alguma mensagem. Muita vezes, um de meus informantes alabês não cansava de me dizer: "Fico

todo arrepiado quando toco para Oiá", deixando entender, assim, sua forte ligação com Oiá pelo

fato de ser filho de Xangô, mas também as fortes sensações, emoções que os sacerdotes do candomblé experimentam ao longo do ritual. Isso indica, ainda, que as percussões passam do ouvido ao corpo inteiro, como se entrassem nos ossos e gerassem uma influência emotiva e energética no corpo.