Enquête IX : La reconnaissance du clic par des étudiants japonais en France
4. Pourquoi certaines personnes se vexent-elles en entendant ce son et pourquoi d’autres ne le perçoivent pas ?
um significado, de um vocábulo nítido, como se prescindisse de sentido. Um corpo em movimento que consegue fissurar uma possível separação entre os tipos de um computador, chamando a atenção para a própria palavra, que pode ser atravessada e marcada, em sua materialidade, pelo gesto e pelo mover-se de quem a escreveu.
39 A partir de um novo encontro, em Madrid, em torno do Desplante, Laura e eu escrevemos, juntas, o
texto, ainda inédito, intitulado “Estudo das explosões: uma escrita flamenca, um flamenco escrito”. Inclui nos apêndices porque meu encontro com Laura Pacheco foi, sem dúvida, decisivo para pensar o que aqui chamo de ação da escrita e escrita em ação. Nesse texto fica mais claro aquilo que chamei de “escrita- flamenca”.
De tanto pensar no corte, o meu segundo livro foi guiado por uma narrativa atravessada por essa metáfora. Uma novela que se desenrola a partir da história da protagonista-narradora, Marielena, que recorre a Ed, um editor de imagens, para editar suas memórias.
Hoje entendo o Fio Condutor como um livro sobre o amor. Há nele uma motivação da experiência vivencial que se dá a partir do contato com os “fios do mundo”, por onde vamos “tecendo territórios, nos tecendo” (ROLNIK, 1996a, p. 284).
Minha pesquisa40, assim, em torno desse mote, caminhou nas noções de emaranhamento
e fragmentação, sendo que a metáfora do fio emergiu, a um só tempo, com outros significados: ligações e separações, rupturas e emendas, cortes e suturas.
A partir disso, fui criando objetos, dando materialidade a essa narrativa, como bordar suturas em panos, por exemplo. Nesse trabalho, ainda, o texto se desdobrou em invenções e engenhocas de leitura feitas de objetos de medir, serpentinas, linhas, alfinetes, peças de dominó, fios de orelhão, extensões e máquinas de editar.
Para além do livro, eles assumiram um formato de instalação41, intitulada “Ilha
de Ed”, onde o leitor podia adentrar, pela via dessas materialidades, o universo narrativo do enredo e seus personagens, tanto pela manipulação quanto pela dramaturgia desses objetos. Certamente aqui ficou claro que a minha pesquisa artística girava em torno das possibilidades materiais da palalvra42.
O fio tornou-se metáfora potente da própria experiência em literatura. Se a edição é um corte, a escrita se dá em um gesto de costura. Uma máquina de fiar. Na
40 Um pouco do resgistro dessa experiência criativa está no blog
www.fragmentosdeumfiocondutor.blogspot.com.
41 A instalação foi concebida a partir da minha relação com um grupo de artistas, Caca Fonseca, que
trabalhou comigo na edição do Cabidela, juntamente com Clara Pignaton, Flávio Oliveira, Pedro Britto e Tiago Ribeiro, que transitam em diversas áreas, do grafite à intervenção urbana. Sem dúvida que mereceria um ensaio à parte contar como essa criação se deu a partir desse processo colaborativo. No entanto, penso que cruzar processos criativos e criação colaborativa, nesse momento, levantaria questões que não interessam especificamente a essa pesquisa. Fica como um possível desdobramento.
42 Sobre as possibilidades materialidades da palavra, destaco o trabalho concebido por Bia Lessa, no
Museu da Língua Portuguesa, em 2006, quando transpôs todo o romance de João Guimarães Rosa,
imagem dos fios, emergem sujeito e mundo, em relação, como se “o dispostivo, antes de tudo” fosse “uma máquina que produz subjetivações” (AGAMBEN, 2009, p. 46).
Penso essa questão, primeiro a partir do trabalho “Por um fio”, de Anna Maria Maiolino, datado de 1976, que a artista intitula, entre outros, na categoria de fotopoemação. Na imagem, a artista segura, pela boca, um fio, que se espraia para outras bocas: a de sua mãe e a de sua filha.
Com o fio, a artista talvez dê visibilidade ao invisível campo de forças e afetos contidos ali no parentesco de mãe, filha e mãe-avó. Num devir aranha, que tece relações, constrói-se, na fotografia, a imagem da germin
ação
, quando a vida vinga e o tempo modifica rostos, torna-se aí visível em sua passagem.Maiolino faz uso, em toda sua obra, de fios e ovos como materialidades que encarnam uma “vida afora”. Em In-out (Antropofagia), um filme em super-oito, a artista filma sua boca movendo-se a partir de diferentes materiais. Fios entram e saem da boca, um ovo aparece parte dentro, parte fora. Esses fios que entram e saem, para mim, remontam o movimento da vida em germinação, como se Maiolino dedicasse seu trabalho a uma espécie de reinvenção da existência, exposta em muitos desses trabalhos. Há também um recorrente uso do gesto de cortar, rasgar e de suturar. Para Paulo Venâncio Filho, essa coexistência entre o romper e o religar, separar e reunir, põe Maiolino “dividida entre a delicadeza da matéria e a agressividade do gesto”, revelando índices de uma “identidade oscilante, dividida, migratória, inquieta” (VENÂNCIO FILHO, 2006, p.19).
O In-out (Antropofagia) é um trabalho de 1973, mesmo ano da Baba
Antropofágica, de Lygia Clark, artista cujas proposições foram indispensáveis para a
elaboração desta tese e que irá, volta e meia, reaparecer neste caminho. Nessa proposta de ação clarkiana, carretéis de máquina de costura são colocados na boca. Parte das pessoas vão puxando essas linhas molhadas de saliva e envolvendo um dos membros de um grupo, como na imagem abaixo. Elas fazem isso até esvaziar o carretel. Em seguida, começam a esgarçar a trama que cobre agora o corpo de quem está deitado até que a trama-teia se desfaz completamente. O grupo, então, se reúne para compartilhar a experiência verbalmente.
Suely Rolnik, talvez a maior estudiosa de Clark, no Brasil, produz um relato a partir de sua participação em uma experiência da Baba Antropofágica, numa preparação para a retrospectiva da artista na 22ª Bienal de São Paulo. A crítica ressalta seu estado de inquietação, do seu pavor incial e do desconhecimento “do que pode vir a se passar”, na constituição desse ser emaranhado, a partir do fluxo da baba; conta que
“diluiu-se”, naquilo que se desfaz e se refaz: “plasmou-se um novo corpo, um novo rosto, um novo eu” (ROLNIK, 1998, p.1).
Assim, “um feixe desconhecido de sensações foi germinado”, numa forma nova, anteriormente não conhecida. O plasmar-se aqui, portanto, é deixar-se descosturar e costurar, “pelo fervilhar do trabalho das forças/fluxos” (Idem, p. 3/6). Se já falamos de pensamento selvagem no item anterior, não é possível que não deixemos de falar sobre a antropofagia, ainda mais com tantas referências a ela. Inclusive porque a antropofagia está intimamente ligada à questão da alteridade.
Segundo Rolnik, Lygia nos propõe um “modo antropofágico de subjetivação”, isto é, o humano, lançado no devir, renasce outro a partir dessa devoração. Ele se modifica, se altera. A crítica encontra tanto no trabalho de Lygia Clark quanto de Anna Maria Maiolino, a presença de uma noção de antropofagia. Esta, entendida como uma forma de produção de subjetividade, caracterizada pela inexistência de uma identificação absoluta e estável e, principalmente, com grande flexibilidade de experimentação e improvisação na criação de novos territórios. Dessa forma, num plano ético, a opção pela antropofagia oferece uma liberdade de “criar sentidos para as mutações da sensibilidade provocadas pela presença viva do outro, mutações invisíveis, mas não menos reais”. O entendimento de alteridade, importante saber, nesse ponto de vista, não pode ser destituído da realidade corporal e interessa muito pensar como “o pulsar do outro consegue tensionar o mapa de representações vigentes” (ROLNIK, 2006, p. 3-4).
Penso agora num devir-aranha, que tece uma teia com esses fios líquidos que se solidificam a partir de um contato com o ar. Opto por pensar em como esse modo de subjetivação é encarnado em uma materialidade específica, na fisicalidade das narrativas e o que ela propõe para o leitor enquanto experiência. Se a escrita é fiar-se, estamos sempre sujeitos a rasgos. Basta estar vivo.
No Fio Condutor, a metáfora do corte e da edição tomam corpo no livro-objeto. Como já foi dito, para lê-lo, é necessário empreender várias ações de cortes, aberturas e fechamentos. A leitura, assim, convoca, necessariamente, um gesto de ação empreendido na materialidade do livro. A primeira delas é a de abrir um zíper-capa que o envolve, sendo que a investida do gesto, até o fim, pode levar a uma total abertura dessa capa, provocando um desaparecimento dela enquando tal.
Nela, há o que chamei de epígrafe-fio, um trecho do conto “Amor”, de Clarice Lispector: “a rede perdera o sentido e estar num bonde era um fio partido” (LISPECTOR, 1974, p. 24). Vejamos como, depois de passarmos por Maiolino e Clark, temos outro aspecto do fio engendrado nesse texto que Lispector publica na mesma época dos trabalhos das outras artistas. Pensemos, portanto, na “reverberação nas subjetividades que respiram o mesmo ar do tempo que tais produções vão abrindo possíveis na existência individual e coletiva” (ROLNIK, 2006, p. 4, grifo meu).
O conto, em questão, inicia-se com uma imagem de fio. A protagonista deposita no colo um volume: um novo saco de tricô, que ela mesmo tecera, ali deformado pelas compras que acabara de fazer. Aí, então, o bonde entra em movimento. A partir desse mover-se, vamos acompanhando os pensamentos de Ana, a protagonista: os filhos, o apartamento novo, pequenos momentos do cotidiano, a água enchendo o tanque, o canto inoportuno das empregadas, a relação com as plantas, suas sessões de costura.
Diferente do desejo de mudar, Ana prefere “a raiz firme das coisas” (Idem, p. 22). Até que o inesperado acontece. O bonde dá uma arrancada súbita e o saco de tricô cai no chão. Ana grita, pálida, imóvel. Os ovos, dentro do volume, se quebram. As gemas pingam entre os fios. O embrulho é jogado fora e o bonde retorna ao movimento. A rede, antes íntima quando no momento da costura, é agora áspera e sem sentido. Estar
no bonde era estar partida, como aqueles ovos. Faz-se em Ana, então, um mal-estar, em que tudo agora é periclitante.
No conto, a própria vida é periclitante, sobretudo quando o contigente se faz, quando o inesperado acontece. Ser abatido pelo mundo dá essa sensação de partir-se, embora as costuras, o fogão novo continuem lá, o marido e as crianças vão voltar a casa, “afastando-a do perigo de viver” (Idem, p. 31).
Aquilo que está partido, no conto “Amor”, de Clarice Lispector, parece ser proveniente da experiência de contato com o mundo. É ser atravessado por ele e, por isso, partir-se. Expandindo as bordas de “seu destino de mulher” de classe média, fechada no cotidiano doméstico, na casa – que é o prolongamento de seu corpo e não o contrário – a personagem evita, toma cuidado com as “horas instáveis”.
Quando o bonde subitamente dá uma arrancada e quebra os ovos, Ana depara-se com o não saber o que fazer, com o estranhamento do mundo, que se torna um mal- estar. Isso porque a linearidade e a previsibilidade da rotina lhe escaparam. Houve um corte, uma interrupção abrupta disso.
Por isso, estar no bonde era um fio partido. De repente, sua vida é um grande incômodo, e o mundo se mostra perecível. Ana tem medo dessa deriva, mesmo sentindo-a como uma potência de liberdade quando olha para as pessoas fora do bonde, nas ruas: “por um momento a falta de sentido deixava-as tão livres que elas não sabiam para onde ir” (LISPECTOR, 1974, p. 25).
A personagem, então, a partir do incômodo provocado pelo movimento, se agarra ao banco do bonde, com medo de cair. Fixa-se, então, para evitar explosões. “Ela apaziguara tão bem a vida, cuidando tanto para que ela não explodisse”, que de repente, quando isso acontece, passa a ser um espanto (Idem, p. 25).
O medo de perder-se, de fato, acontece, quando a personagem se dá conta de que passara de seu ponto de descida do bonde. Susto, desorientação. Ana faz deambulações no Jardim Botânico e, quando volta pra casa, é agora a vez de estranhar aquela vida: “por um instante a vida sadia que levara até agora pareceu-lhe um modo moralmente louco de viver” (Idem, p.28). Mas, logo a personagem religa seus fios, tece novamente a rede segura que a sustenta. “Felizes em não discordar”, seguem a rotina prevista. Ana, no entanto, assume um rosto estranho depois da experiência. Apaziguado agora pela mão do marido que a afasta, novamente, “do perigo de viver” (Idem, p. 31).
Encontro nesse conto a qualidade que Rolnik atribui a Baba Antropofágica, enquanto “uma experiência de desestabilização” da subjetividade. A personagem principal encarna essa “suposta estabilidade de uma imagem de si e do mundo”, “sem
que nada saia do lugar e tudo se conserve e se reproduza” (ROLNIK, 2006, p.1). Como descreve a crítica, em seu relato de experiência com a baba, de estranhar a si própria: “algo em mim deixara de fazer sentido” (Idem, p.3).
Vimos aqui materialidades diferentes de um mesmo fio. Na sugestão de “Laços de Família”, temos uma espécie de nó, que, embora possa ser facilmente dissolvido, tem certa permanência, estabilidade, liga uma ponta à outra. Carrega consigo, portanto, uma metáfora de união, uma imagem segura para uma família que, já nessa época, se vê ameaçada pelo perigo de se desfazer.
O fio condutor contrapõe-se ao laço e traz mais a ideia de movimento. Algo que talvez esteja próximo da noção de devir, que se desenrola com a vida. Assim, se o vir a ser se inscreve no âmbito do desconhecido, ele se caracteriza, muito mais, pelo inesperado. Como uma linha que se desprega do carretel, assim também seria a noção dessa escrita que aqui tateio.
Há ainda a imagem do emaranhado da baba antropofágica, quando esse fio ganha um volume espesso. Sem nenhuma linearidade, somos capazes de nos perder no nó. Isso porque o emaranhado impede, de certa forma, a possibilidade de restituir o fio ao que era antes. A quantidade de nós, de enroscamentos, faz como o que sujeito refaça- se, me parece. Ainda que ele tenha que cortar o fio para livrar-se do casulo que se formou em torno dele, uma coisa é certa: não é possível voltar atrás. Talvez essa imagem diga mais das experiências de performance com as quais estou trabalhando.
Em todas as imagens, no entanto, é possível perceber o empenho de um gesto no fio. Ele me interessa mais. Antes do texto, do rosto do autor, meu enfoque será justamente do gesto de escrita, isso que chamo de a ação da escrita e a escrita em ação. Perceber como isso se dá na materialidade de diferentes experiências em literatura é o desafio que assumem as páginas seguintes. Sigamos.
O POETA (por trás de uma rua minada de seu rosto andar perdido nela) - Só quisera trazer pra meu canto o que pode ser carregado como papel pelo vento (...) CHICO MIRANDA (na Rua do Ouvidor) - O poeta é promíscuo dos bichos, dos vegetais, das pedras. Sua gramática se apoia em contaminações sintáticas. Ele está contaminado de pássaros, de árvores, de rãs
Manoel de Barros, em "A Máquina de Chilrear e seu uso doméstico", na Gramática Expositiva do Chão