Performances techniques des VBV mis à l’essai

Nessa obra em estudo no último capítulo da dissertação, temos uma materialidade diferente das obras analisadas nos capítulos anteriores. Isso não significa qualquer superioridade de De-Vir, mas impõe um desafio de uma presença de vitalidade nos corpos- bailarinos na cena a cada apresentação. Não deixa de ser um movimento de variação contínuo que opera ao longo dos anos na obra. As poéticas artísticas desempenhadas nas obras analisadas em outros capítulos também tinham no corpo um grande fator afetivo em ação na composição da obra, principalmente se considerarmos a duração como precipitação de movimentos virtuais carregados de potência. No entanto, em De-Vir, os corpos humanos não só compõem a obra, como também são suportes da obra, pois os corpos têm neles impresso a sua materialidade, que proporciona e requisita um corpo vibrante como condição sine qua non do movimento afetivo desencadeado pela obra.

Tal desafio, solicita dos corpos-bailarinos uma vitalidade que não só sustentem a obra, mas que também mobilizem nos corpos-assistentes uma presentificação da obra em seus corpos. Uma sensação de experimentação de compor com os corpos-bailarinos os deslocamentos agenciados pelos gestos cênicos dançantes, como estivessem a realizar tais gestos no palco. Uma experiência marcada nos corpos-assistentes pela mesma abstração vivida experimentadas pelos corpos-bailarinos. Trata-se de um se lançar na vida em direção a uma potência-corpórea pelo atravessamento que os corpos-bailarinos desempenharam em De- Vir para mantê-la de pé e que tal potencial emergisse nos corpos-assistentes que acompanhavam a apresentação da obra.

Na efetivação da experiência real no corpo desencadeada por De-Vir, há um fator primordial: o afeto. Fator este que cria nos corpos uma realidade do gesto cênico dançante enquanto movimento da vida real. Na abordagem de Massumi, sobre a brincadeira, trata-se de

um “puro signo de afeto” (MASSUMI, 2017, p. 52). Ressalta-se que a brincadeira na discussão aqui empreendida equivale ao gesto cênico dançante. Esse “puro” se refere ao gesto cênico dançante enativo que não dissocia o gesto artístico da dança do conteúdo/transformação que tais deslocamentos atuam na vida real, não denotando nada que escape ao próprio movimento enativo. Assim, a pureza de tais signos afetivos são genuínos acontecimentos, ao mesmo tempo reflexivos e relacionais, e a veracidade do gesto cênico é da esfera afetiva (MASSUMI, 2017).

Como esboçamos anteriormente, há uma necessidade de corpos-bailarinos intensos na gestualidade cênica no palco. Tal empreendido é disparado pelos afetos já conhecidos, o afeto categórico6, pelo repertório emocional dos corpos que mobilizam por meio do gesto cênico dançante a relação enativa dos movimentos corporais humanos e o hiato na abertura afetiva, que os gestos cênicos proporcionam no advento do corpo selvagem que emergem na caixa de cena. Desse modo, é um movimento de qualidade experiencial que atravessa todas as circunstancias que enativa o gesto humano e o gesto selvagem que desdobra uma nova experimentação dos corpos. É uma veracidade afetiva que permite no gesto cênico o entusiasmo dos corpos tanto no palco quanto na plateia. É o que garante a intensidade que atravessa todas as esferas presentes no campo em que a obra se apresenta. Segundo Massumi (2017, p. 54), “o afeto categórico na brincadeira é o fermento que permite que o afeto de vitalidade venha à tona”. Sendo assim, o afeto de vitalidade e o afeto categórico são empreendimentos coexistentes no ato cênico para a emergência do corpo selvagem no seu continuum animal (MASSUMI, 2017).

É um movimento de mutua inclusão de encenadores e encenantes, onde os corpos que assistem encontram-se em ato com o que acontece no palco. Trata-se de uma participação ativa dos corpos-plateia, ou seja, corpos-encenantes, imbuídos no afeto que os lança na experimentação. É um paradoxo do assistir que não é passivo, mas tão ativo na qualidade experiencial quanto os corpos-encenadores, ou seja, corpos-bailarinos. A atividade dos corpos encenantes que operam na sensação o deslocamento afetivo que os lançam em uma experiência real no corpo que potencializa sua atuação na vida. Os corpos-encenadores conectam-se transindividualmente aos corpos-encenantes de tal modo que corporaliza em seus

6 _{“[...] O afeto categórico é do que verdadeiramente trata o acontecimento. É o conteúdo qualificado do evento}

da brincadeira: ‘sua sobredade’. Ocorre num registro diferente da dinâmica forma lúdica do desempenho que o enativa, como um aspecto estritamente do gesto. O afeto de vitalidade e o afeto categórico são os aspectos concomitantes do ato da brincadeira. O afeto de vitalidade corresponde à –esquidade do ato: sua maneira. O afeto categórico é aquilo sobre o que o ato maneiristicamente confirma ser. É o que comumente é chamado de ‘emoção’” (MASSUMI, 2017, p. 53-54). Para mais detalhes ver MASSUMI, Brian. O que os animais nos ensinam sobre política. São Paulo: n-1 edições, 2017.

próprios corpos, os gestos cênicos dançantes, que os confere uma maior vitalidade diferencial singular a cada corpo.

A relação transindividual para Massumi (2017), implica uma transformação dos corpos que se manifestam pelo entusiasmo do corpo na expressão do afeto de vitalidade. Com isso, há uma transformação-in-loco que acompanha o gesto cênico dançante que atingem mutuamente os corpos-encenadores e os corpos-encenantes, quando acionado o movimento. Tal deslocamento desdobra diferencialmente os afetos nos corpos-encenantes e corpos- encenadores. São afetos de vitalidade que marcam os corpos em movimentos singulares a experiência diferencial transsituacional dos corpos existenciais. Isso significa que cada corpo se mobiliza a potenciais únicos no seu movimento vital. Assim, o gesto cênico dançante impulsiona uma enatividade dos corpos que se modulam reciprocamente no cruzamento de suas diferenças e em movimento dinâmico na direção do novo. Isso efetiva um circuito potencial entre o presente e o futuro (MASSUMI, 2017, p. 54-56).

Quando se reporta a perspectiva massumiana, pode-se inferir que a potência de vida é uma corporalização do afeto enquanto movimento experimental do corpo que aumenta o seu tônus corporal ou instaura habilidades musculares e mentais que fortalecem o apetite para viver. Uma sensação de vida que irriga o corpo, ou como diz o autor, uma mais-valia de vida. É um paradoxo que Massumi desenvolveu pelo dispositivo da brincadeira animal, mas que aqui ousa-se que a experimentação corporal na arte é capaz de mobilizar processos enativos diferenciais fundamentais para a potencialização vital dos corpos no mundo.

Segundo Agenciamentos... (2011), o corpo pode ser colocado como acontecimento atravessado pelo agenciamento coletivo de enunciação que impõe um desbordamento do seu contorno social, excedendo a uma expressão livre e não barrado ou controlado por mecanismos farmacológicos. O corpo pode atingir um movimento experiencial que alcance outras possibilidades. Para o artista parisiense, isso é evidenciado no mundo pelos “artistas, personagens, humanos, que arriscam a usar seus próprios corpos como laboratórios vivos”, que não estão submetidos a quaisquer dispositivos discursivos, linguísticos, atividades e crenças, previamente estabelecidas, todavia atravessado por “uma experiência sensorial real” (AGENCIAMENTOS... 2011).

No espetáculo De-Vir, o empreendimento corporal desarranja o corpo. Na obra, os gestos cênicos abrem no campo experiencial um outro modo de experimentação dos corpos, onde a nudez ativa uma animalidade engendrada pela visceralidade com que os corpos atravessam o palco, sem qualquer pudor em exibir os muitos ângulos de toda parte dos corpos. Mas há uma potência tal que a nudez na cena não se sobressai em relação aos demais

elementos da obra. A obra articula um selvagem animalesco no qual o nu pode apresentar sua política de potencialização da vida. Na obra, o que atravessa os corpos no palco é o rasgar afetivo de suas vitalidades no espaço-tempo. Um desdobramento afetivo que invade os corpos-encenantes em um tsunami vital que impulsiona neles um movimento potencial na direção do continuum da vida. Em outras palavras, uma ação corpóreo-existencial que pulsa com o mundo.

[...] Cada fibra de nossa existência é interpelada. Induzidos ao próximo acontecimento, nós nos preparamos e mergulhamos. Temos a obrigação de agir, colocando todas as forças e habilidades, em nome de nosso apetite pela vida ser capaz de continuar em seu caminho de autocondução para o futuro. Nossas ações iniciais absorvem o afeto categórico dado, fazendo sua transdução imediata em vetores de atividade ancorados na situação e orientados ao acontecimento recém- começado. Essa transdução do conteúdo qualificando a situação para um relançamento da atividade expressiva ancorada e orientada é a produção da corporalidade do acontecimento. É com essa corporalidade, ludicamente reinduzida, que a brincadeira brinca. A brincadeira registra o imperativo de viver o acontecimento no tom experiencial dominante da situação com a qual se brinca, enquanto tomada no movimento transsituacional característico da brincadeira. Ele refrata a absorção do afeto. (MASSUMI, 2017, p. 57)

Em De-Vir, é a força cênica dançante que age e transmuta o movimento dos corpos na direção de um potencial que mobiliza a ação em deslocamentos antes não imaginados. É uma ação processual que expande o corpo em habilidades novas e singulares e alarga o campo da vida pela incorporação do afeto. O fator decisivo nesse processo a abertura do corpo e sua contínua variação, tornando evidente como o corpo é maleável e capaz de se transformar pelas forças que atuam no mundo, forças que o reconfiguram a todo instante que atravessa o espaço-tempo.

Na perspectiva de Agenciamentos... (2011), na sociedade capitalista o corpo é produzido para seu subjugamento aos padrões de consumo e ao modelo de construção de subjetividade dominante. Tais processos ocorrem desde a infância, submetendo os corpos à internalização de modelos morais que obedecem a uma economia social que normaliza seu deslocamento no mundo. Desse modo, o corpo não é natural, mas submetido ao circuito de controle e poder. Quando Fauller Freitas aborda um corpo nu marcado pelo pudor, não se refere a algo específico na nudez, mas ao fator moral enquanto dispositivo de controle de um corpo reduzido aos mecanismos do capital e de uma sociedade conservadora. É um constrangimento do corpo que o impõe a anulação de seus potenciais (AGENCIAMENTOS... 2011).

No entanto, De-Vir abre no seu potencial de afetação uma possibilidade de ruptura com os contornos encarceradores, ou no mínimo um movimento que desestabiliza os corpos

no círculo vicioso de normalização. Sabemos que o sistema é dotado de ferramentas de captura que reorganizam os corpos às normas vigentes. Mas, Assumpção (2016) argumenta que o corpo apresenta algo que confronta as forças normativas quando atravessado por deslocamentos coletivos.

[...][A]o afetarem o corpo, as normas parecem estar sempre entrando em conflito com aquilo do corpo que não é treinável e disciplinável: com o evento sensível e não-psicológico do desejo que está sempre criando dobras, potências novas de existência, de modo a esticar, texturizar e dar dimensões imprevisíveis à experiência histórica e subjetiva. Há algo de rebelde no corpo vivo, e esse elemento de rebeldia é potente e pode se configurar / se performar de várias formas, adquirindo uma força política imprevisível principalmente quando configurado e performado coletivamente (ASSUMPÇÃO, 2016, p. 190).

Trata-se de assinalarmos um corpo ativo que, mobilizado pela multiplicidade de atravessamentos humanos e não humanos, é capaz de transformar seus modos de existir no mundo. Novas configurações podem ser atualizadas, é o que promete a arte. De-Vir desafia a imposição normativa de configurações corpóreas dominantes e pouco dinâmicas, impulsiona novos modos de fazer corpo no palco. Também para Agenciamentos... (2011) isso configura uma ação política, uma experimentação que lida com aquilo que não pode ser nomeado ou capturável, atividades de atravessamentos assignificantes em contínuo contato com o novo, criando ou materializando novos corpos (AGENCIAMENTOS... 2011).

De-Vir desencadeia uma tensão afetiva no deslocamento dos corpos em cena e na plateia, impulsionando-os para uma ação expressiva na vida. Trata-se de uma instauração corporal que escapa ao limite do tempo presente, pois repercute em novas ações imprevistas no futuro. É uma expansão política do lastro de ação dos corpos que potencializa a vitalização e a invenção do novo no continuum da vida. Como reivindica a dançarina Wilemara, sobre a necessidade de um corpo nu visceral, de um corpo músculo, de um corpo esqueleto/ossos, de um corpo monstro e da presença de uma nudez em que pudesse ver a pele, tal atividade corpórea é catalisada pela criação cênica de um corpo selvagem, um corpo que exibe a pele como configuração do selvagem que recobre o corpo animalesco.

Na perspectiva de Spinoza, as forças que agem nos corpos humanos não estão reduzidas à razão, mas são consequências de outros movimentos que os atravessam. Sendo assim, são decorrências da natureza que imprime uma força natural dos corpos que impulsionam a perseverar no seu ser (SPINOZA, 2009, p. 13). Como aponta Aurélio, fundamentado em Spinoza, a incessante atividade dos afetos e a potência variativa dos corpos são garantidas pela natureza (AURÉLIO, 2009, p. XVI). É precisamente disso que os corpos são imbuídos na estética de De-Vir, convocados a superar a determinação social de uma

configuração única e reconhecível de corpo humano para a experimentação de outros modos, selvagens, desses corpos emergirem no mundo.