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Imagem 3 - Ruth de Souza em Sinhá Moça, de Tom Payne e Oswaldo Sampaio (1953). Apesar de uma formação e de sua capacidade interpretativa, Ruth, encarnou apenas personagens secundárias em todo período que
trabalhou em filmes da Vera Cruz
O período após a Segunda Guerra Mundial foi marcado pelo repúdio às teorias científicas racistas e trouxe algumas novidades no enfrentamento das disparidades raciais. O governo brasileiro aprovou a lei Afonso Arinos em 1951, proibindo a discriminação racial no país depois que a atriz negra estadunidense Katherine Dunham foi barrada na entrada do hotel Serrador no Rio de Janeiro, sob o pretexto de que a presença dela poderia incomodar alguns hóspedes (STAM, 2008). Em contrapartida, houve a intensificação da tentativa de refinamento pela burguesia brasileira, o que implicava na adoção de hábitos e na assimilação de gostos tipicamente europeus, levando à construção do Museu de Arte de São Paulo (MASP) em 1947, e à criação da produtora Vera Cruz em 1949, unindo a experiência de industrialização da Chanchada com o refinamento desejado pela elite do país.
A Vera Cruz montou um sistema complexo de diretores, atrizes e atores contratados com altos salários, aliados a grandes estúdios e superproduções. A inspiração da produtora era toda europeia, vinda da ampla experiência do diretor Alberto Cavalcanti nesse continente, logo, não havia muito espaço para rostos negros, indígenas e nordestinos nesta estética. Em geral, as obras da Vera Cruz adotavam atores brancos, automóveis luxuosos e vegetação distante da tipicamente tropical, pois o objetivo do estúdio era produzir obras universais, que pudessem ser vistas em qualquer lugar do mundo. Excepcionalmente, os negros apareciam nos filmes, mas sempre de forma estereotipada e ocasional, como em Caiçara (de Adolfo Celi, 1950), em que uma senhora negra era representada como uma espécie de feiticeira vinculada a religiões de matriz africana. A maioria dos personagens negros se limitava a empregadas, servindo, assim como os nordestinos nas chanchadas, de alívio cômico à trama, geralmente representadas por Ruth de Souza (ARAÚJO, 2008). A exceção deste padrão foi Sinhá Moça (de Tom Payne, 1953), película que trabalhou os problemas pós-abolição da escravatura, incluindo também as revoltas de escravos e os embates entre escravagistas e abolicionistas. O filme foi inspirado na obra literária homônima de Maria Dezonne Pacheco, escritora e esposa de um dos banqueiros acionistas da Companhia Vera Cruz, a obra chegou inclusive a ser comparada a E o Vento levou… (1936), livro também escrito por uma mulher, Margaret Mitchell. O tema escravidão foi trabalhado no filme de Dezonne junto a problemáticas até então inéditas no cinema, como a exploração entre os próprios negros através de figuras controversas como capitães do mato, negros que gozavam de maior confiança do senhor de escravos e por isso agiam contra os
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próprios negros (STAM, 2008). Embora o filme tenha trazido avanços no tratamento do tema, ele exibiu uma protagonista branca, pois o foco da trama não eram os negros nem as suas lutas, mas os personagens brancos e os romances que os permeavam. Sinhá Moça concede mais importância à luta branca em favor dos escravos, que ao mérito deles em suas próprias emancipações, como se os brancos abolicionistas fossem os responsáveis exclusivos pelo fim da escravatura, em detrimento da luta dos próprios negros, ignorando abolicionistas negros como José do Patrocínio e Luís Gama. Os personagens brancos detêm o monopólio da fala, enquanto os negros ficam em silêncio na maior parte do filme. A mensagem em Sinhá Moça era de que os negros, enquanto símbolo do arcaico, deveriam ser treinados e preparados para o trabalho planejado e disciplinado que a liberdade advinda com o capitalismo exigiria
A maior parte das personagens negras trazidas pela companhia foram interpretadas por Ruth de Souza, a grande estrela negra da Vera Cruz. Ruth fez parte do Teatro Experimental Negro e estudou em Harvard (EUA), antes de ingressar na Vera Cruz, e, mesmo tendo uma excelente performance em todas as obras das quais participou nunca conseguiu papel de protagonismo nos filmes (ARAÚJO, 2008). Na Vera Cruz ela atuou ainda nas obras Terra é Sempre Terra (1951) e Ângela (1952), ambas de Tom Payne e Abílio Pereira, Candinho (de Abílio de Almeida, 1953), Osso, Amor e Papagaios (de César Memolo e Carlos Barros, 1956) e Ravina (de Rubem Biafora, 1958). Em Sinhá Moça ela representou Sabina, uma escrava que aguenta vários abusos, enquanto tenta conduzir seus irmãos à liberdade e ao fim dos maus- tratos. Embora seu papel não tenha sido de protagonismo, ela foi indicada ao prêmio de melhor atriz no Festival de Veneza em 1954 por esta atuação. Nas demais obras Ruth atuou em papéis de empregada, ora concedendo comicidade, ora concedendo dramaticidade à trama.
Assim como aconteceu na Chanchada, a identidade indígena continuou relegada ao ostracismo na Vera Cruz, pois ela não cabia nem nas obras esteticamente europeias, na sua primeira fase mais estetizada, nem nas obras de apelo popular, na sua segunda fase mais cômica e comercial. A única obra assinada pela companhia que trouxe um personagem indígena foi Pindorama (de Arnaldo Jabor, 1970), filme feito no auge da Ditadura Militar, contava a história de uma cidade fictícia localizada no século XVI, onde se desenrolam constantes disputas pelo poder entre D. Sebastião, fundador da cidade e aliado da Igreja Católica e Gregório, um líder defensor da autonomia popular. D. Sebastião é alegórico e faz menção a todos os desbravadores europeus reduzidos a traços mais gerais, o mesmo acontece com os demais personagens, que remontam a formação do país e sua mistura étnica. A crítica, no entanto, apontou que a obra utilizou uma estética de difícil compreensão e uma produção financeiramente cara, não obtendo
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o sucesso esperado. No filme, o indígena não é individualizado em personagens e acaba aparecendo pouco, pois o foco da narrativa está nos conflitos portugueses. Outra tentativa da Vera Cruz com a identidade indígena foi Curucu, O Terror do Amazonas (de Curt Siodmak, 1956) um filme ficcional realizado em parceria Brasil/Estados Unidos. Embora a companhia tenha participado da produção da obra, ela não assina os créditos, não sendo considerada propriamente uma obra da Vera Cruz. O filme traz personagens estadunidenses brancos em meio à floresta Amazônica, a fim de combaterem uma criatura assassina. Na obra, os indígenas foram retratados como primitivos e a caracterização deles se aproximava muito mais dos indígenas norte-americanos, demonstrando que não houve uma pesquisa mais aprofundada sobre o indígena brasileiro antes de se realizar a trama (SILVA, 2002).
O nordestino também teve pouco espaço nos empreendimentos da Vera Cruz, ele apareceu em apenas duas obras da produtora, em O Cangaceiro (de Lima Barreto, 1953) e Grandes Sertões Veredas (de Geraldo dos Santos, 1965). Apesar do número quase insignificante de obras com a presença nordestina, a companhia deu início a uma perspectiva até então pouco explorada, o Nordeste a partir do cangaço, em uma espécie de faroeste americano, denominado como Nordestern. Neologismo criado pelo pesquisador Salvyano Cavalcanti de Paiva para designar os diversos filmes sobre o cangaço que faziam um hibridismo entre o western, filmes de faroeste norte-americano, e o cangaço brasileiro (SANTOS, 2014). Muitos filmes desse gênero foram produzidos por cineastas sulistas aos quais, na maioria das vezes, faltava uma visão histórica para uma abordagem social e geográfica mais coerentes com a realidade. Glauber Rocha criticava a visão reducionista de alguns diretores que traziam a figura do cangaceiro de forma descolada de seus contextos político e social. Isso se deu porque a maior parte deles tinha apenas preocupações comerciais, em detrimento de uma compreensão mais aprofundada dos temas trabalhados (ROCHA, 2003). É o que ocorre especialmente no filme O Cangaceiro em que “Lima Barreto criou um drama de aventuras convencional e psicologicamente primário, ilustrado pelas místicas figuras de chapéu de couro, estrelas de prata e crueldades cômicas” (ROCHA, 2003). Apesar das críticas posteriores ao seu lançamento, sobretudo, por ter inserido um ator gaúcho no interior paulista para representar um cangaceiro em meio à caatinga, o filme inovou ao utilizar figurantes nordestinos, conseguindo indicação ao prêmio de melhor filme de aventura em Cannes. A obra foi um grande sucesso de público, pois diferentemente do esperado pela Vera Cruz, a brasilidade trazida no filme agradou tanto os brasileiros, que se identificaram com a trama, quanto os estrangeiros, por verem algo considerado como exótico nas telas.
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Em Grandes Sertões Veredas, filme inspirado na obra literária homônima de Guimarães Rosa, lançada em 1956, os diretores decidiram centrar a trama prioritariamente na guerra entre jagunços, determinados a exercer o controle sobre o sertão-mundo, transformando o filme em uma espécie de western à brasileira, em que a trilha musical chega quase a ser sufocada pela sucessão interminável de tiros. Tal escolha evidencia-se já na abertura, por meio da epígrafe, extraída do romance: “Sertão, o senhor sabe, é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus mesmo, quando vier, que venha armado!” (ROSA, 1984). Na transição da literatura para o cinema foram suprimidas e condensadas várias passagens, de modo a transformar uma narrativa de quase 800 páginas em um filme de combates de 90 minutos. Ao eleger um viés popular como temática central e investir prioritariamente na ação, o filme deixou de discutir as complexas questões exploradas pela obra literária, opção escolhida pelos realizadores para que ela se tornasse palatável às mais diversas plateias formadas por camadas sociais e públicos heterogêneos.
O projeto de cinema industrial da Vera Cruz não prosperou por razões diversas, que vão desde a rejeição do público a uma estética tão estrangeira, até a falta de uma estrutura consolidada para sustentar um projeto tão ambicioso (STAM, 2008). A Vera Cruz acabou sucumbindo diante dos altos gastos de suas produções e das más estratégias traçadas para a distribuição de suas obras, levando à falência a empresa e seu ideal de industrializar o cinema brasileiro. Após o seu encerramento, ela cedeu os direitos de distribuição de seus filmes à Universal e à Columbia Pictures, ambas norte-americanas atuando no Brasil. O diretor Alberto Cavalcanti empenhou-se na realização de películas com cunho nacionalista, filmando o Canto do Mar (1953), obra de grande importância histórica por ter sido o primeiro filme ambientado no Nordeste. Ele retratou a questão nordestina, mesclando temas como o êxodo sertanejo em razão da seca, a pobreza, a fome e adotou uma estética quase documental ao exibir de forma realista manifestações culturais como o frevo, o maracatu, os caboclos de lança, a cantoria e o bumba-meu-boi, além de um ritual de Xangô, trazendo elementos também negros à narrativa. O filme foi considerado acadêmico demais por críticos como o cineasta Glauber Rocha, que se recusava a aceitá-lo como um antecessor do Cinema Novo por ter uma perspectiva estrangeira manifestada principalmente na narrativa presente no prólogo. Nele, a partir de um mapa do Brasil desenhado na tela, a imagem se aproxima das curvas referentes ao estado de Pernambuco e se transfigura, por fusão, no chão batido e seco do sertão. A voz em off repete insistentemente “Não chove”, enquanto a narração acompanha a saída de uma família para o litoral, na ânsia pela embarcação que a levará a São Paulo. (ROCHA, 2004). Nessa mesma época houve o
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lançamento do filme João Negrinho (de Oswaldo Censoni, 1958), obra inicialmente gravada nos estúdios da Vera Cruz, abordou a vida de um ex-escravo já idoso através de suas próprias recordações. A obra inovou ao adotar a perspectiva do negro João em primeira pessoa como ponto central da trama, tornando-a subjetiva, algo revolucionário para o período. O discurso adotado por ele é mais coerente com o histórico da escravidão, do que aquele usualmente trazido pelo cinema nacional. No filme, praticamente não existem brancos bonzinhos lutando para libertar negros escravos e passivos. A obra privilegiou a visão da escravidão como algo ontologicamente pernicioso e defendeu que negros podem, inclusive, ser superiores intelectualmente aos seus senhores brancos. No entanto, o filme mais uma vez retratou o movimento branco abolicionista como o grande responsável pela abolição da escravatura, acabando por retirar dos negros o mérito de sua própria liberdade.