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Deleuze privilegia o cinema como o melhor exemplo da disjunção do ver-falar e ressalta o filme La Femme Du Gange, da diretora Marguerite Duras como uma excelente amostra, na qual as imagens independem das vozes, como se fossem dois filmes ao mesmo tempo. Não há um encadeamento entre as duas manifestações de conteúdo e expressão, entretanto, há um perpétuo reencadeamento sobre uma espécie de vazio que se forma entre a imagem e a voz. Essa tentativa de preenchimento ou encadeamento do ver-falar demonstra nossa tendência em permanecer apenas no exercício empírico das coisas. (DELEUZE, F. p.74)

O exercício empírico, segundo a interpretação deleuziana sobre o pensamento em Platão, está relacionado a um senso comum, cuja percepção dos objetos se dá por meio das faculdades de conhecimento, isto é, por meio daquilo que a sensibilidade busca por referência.27_{Diferente, por exemplo de se pensar no objeto como algo que}

é sentido, como fruto do sensível a partir de um encontro. O exercício empírico busca através da recognição dar forma aos conteúdos e às expressões. Tornando-as meras representações e nos fazendo crer que vemos exatamente aquilo que falamos e que falamos daquilo que vemos.

O que seria o exercício superior do ver e falar, ainda de acordo com Platão, seria o exercício transcendente das faculdades. Ou seja, seriam os “a priori”, que fazem com que cada instância atinja o seu limite próprio, que as separa uma da outra. Todavia, este limite que as separa é também o limite comum que as relaciona através de suas faces assimétricas - a fala cega e a visão muda. Ainda que haja uma relação, esta se estabelece como uma batalha, mantendo sua heterogeneidade, de forma que a condição não contenha o seu condicionado. “Os enunciados são determinantes que fazem ver, embora façam ver algo diferente do que dizem.” (DELEUZE, F. p.76)

Um objeto, portanto não deve ser apreendido como fruto de uma recognição, como seria no exercício empírico das faculdades e tampouco como fruto de uma categoria normativa transcendental que subordinaria o sensível ao bem, à essência e a reminiscência às formas. Um objeto deve, ao contrário, ser sentido mediante um “encontro” com a multiplicidade, com as formas heterogêneas que o constitui. O objeto do encontro, ou do aqui-agora faz nascer a sensibilidade, no sentido em que toda uma gama de tonalidades afetivas, como o amor, ódio, admiração, horror, etc, surgem a partir dele.

Retomando a dinâmica entre os enunciados e as visibilidades e fazendo menção à obra de René Magritte, La trahison des images (1928-1929), vemos que:

27 _{Deleuze remete es}sa passagem à “reminiscência platônica”, que está relacionada ao esquecimento essencial por meio da lei do exercício transcendente, segundo o qual o conhecimento dos objetos atesta um reconhecimento, ou seja, uma lembrança daquilo que já se conheceu um dia. O que só pode ser lembrado é também o impossível de ser lembrado, em um exercício empírico. Daí entra em atividade uma memória transcendente que apreende essencialmente aquilo que só pode ser lembrado de um passado como tal e desde sempre conhecido. A reminiscência incide sobre um objeto associado ao objeto de recognição, introduzindo ao pensamento o tempo e uma duração, sendo este tempo parte de um ciclo físico e o pensamento um estado de clareza. (DELEUZE, DR. p.203-207)

[...] é entre o visível e sua condição que os enunciados se infiltram um no outro, como entre os dois cachimbos de Magritte. É entre o enunciado e sua condição que as visibilidades se insinuam, como em Russel que não abre as palavras sem fazer surgir o visível (e também não abre as coisas sem fazer surgir o enunciado). (DELEUZE, F. p.75)

Talvez possamos, mais uma vez, pensar a fotografia de Andujar. Enquanto parte de um estrato específico, a imagem fotográfica parece conter certos limiares, como os de politização, estetização e tantos outros que se acumulam, sedimentando uma forma de conteúdo e expressão que entram em relação, fazendo entrecruzar visível e enunciado. Decerto não há homologia e nem uma forma comum entre o ver e o falar e ainda assim, texto, discurso e imagem se insinuam como que num embate, que assegura sua heterogeneidade.

Figura 2: ANDUJAR, Cláudia. Marcados para. Amazônia, 1981-1983. Fonte: ANDUJAR, Cláudia.

Marcados. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

Ambas as formas de conteúdo e expressão comportam uma condição e um condicionado, a linguagem é enunciada a partir do texto, sendo que este não contém a imagem, mas garante um espaço de disseminação ao mesmo tempo em que se torna uma forma de exterioridade. Assim como no cachimbo de Magritte, a frase Ceci

n´est pas une pipe entrecruza dois modos de representação do cachimbo; na

fotografia, é entre a expressão da garota capturada pela lente da câmera e sua condição de visibilidade que os enunciados se infiltram um no outro. E é entre o número que pode ser lido, o título da obra expressados e suas condições é que a fotografia e suas visibilidades, inclusive as não visíveis, se insinuam.

Ainda que sejam obras de cunho e contexto completamente diferentes, já que Magritte é um pintor surrealista e Andujar uma fotógrafa contemporânea contratada para documentar um determinado povo, ambos fazem emergir a abertura dos dois modos de conteúdo e expressão. As formas de visibilidade engendram e renovam os enunciados, de modo que no retrato podemos notar algo que transita entre o testemunho, a militância social, a apreciação, a denúncia. Já em Magritte, as palavras são imagens de palavras e a figura plástica tomada sob o fundo de um quadro negro atua como condição didática de um discurso.

Ainda a respeito das visibilidades e enunciações, no quadro de Magritte, Foucault afirma:

Se lhes acontecem de estarem superpostos no interior do próprio quadro, como o estão a legenda e sua imagem, é com a condição de que o enunciado conteste a identidade manifesta da figura, o nome que lhe está prestes a atribuir. (FOUCAULT, 1989. p.43)

Na fotografia de Andujar, a questão da identificação se coloca como o cerne da obra, uma vez que, mais do que um homem indígena, a pessoa com a placa numérica no pescoço passa a ser vista como um dado catalográfico, identificado pelo número 04. Neste sentido, a codificação expressada na imagem transforma a identidade exposta no retrato para dar lugar a uma tal função crítica, especialmente em relação à confecção de novos visíveis que reforçam não somente a potência estética, política e social presente na imagem, como também evocam uma sensação de estranhamento e pulverização dos sentidos.

Percebemos, então que mais do que rachar as palavras para induzir enunciados e as coisas para conduzir visibilidades, é preciso abrir as palavras e as coisas em um movimento de fazer multiplicar os agenciamentos dentro de um plano de consistência horizontal, acentrado, repleto de possibilidades de conexões e transmutações dentro do estrato e de um estrato a outro. Contudo, para que as determinações entre os enunciados e visibilidades sejam infinitas e não deixem escapar as formas visíveis e enunciáveis existe um outro eixo que atua sobre e entre o visível e enunciável, garantido a primazia do último em relação ao primeiro. Este eixo se configura como a dimensão do poder, que será tratada adiante.

O poder não é uma forma definida e também não se estabelece entre duas formas como é o caso do saber. O poder é, na verdade, uma relação de forças, atuantes sempre sobre elas próprias, constituindo ações sobre ações. Tais atos vão além de um caráter repressivo, uma vez que incitam, suscitam, produzem, e constituem afectos ativos. Ao passo que ser incitado, suscitado levado a produzir, ter um efeito de utilidade, constitui-se em afectos reativos28_{. Antes de se possuir, o poder}

se exerce e este exercício se dá através do afecto, de forma que as relações de poder são relações que determinam singularidades, ou seja, os afectos.

Esta distinção entre os afectos revelam certas qualidades do poder que se instauram dentro da nossa afectividade. De um lado, a potência de agir, como pura espontaneidade, do outro o poder de ser afetado, como uma tal receptividade que marca o grau de potência dos indivíduos.29 _{Em Espinosa, Deleuze percebe que, para}

um mesmo indivíduo, ou para um mesmo grau de potência, o poder de ser afectado permanece constante de acordo com certos limites, mas a potência de agir e de padecer variam uma e outra profundamente, justamente por serem inconstantes frente a uma determinada espécie de afecção, que são as paixões. (DELEUZE, EFP. p.33)

De outro modo, o indivíduo detém uma essência singular, que o posiciona sempre em relação com um outro. Ao mesmo tempo, ele possui um grau de potência, isto é, um poder de ser afectado, uma potência para agir quando é preenchido pelas afecções. Espinosa busca tratar da natureza e da virtude dos afectos, bem como as ações e apetites humanos, como uma questão de linhas, de superfícies e de corpos, ou seja, como uma espécie de emaranhado, cujas combinações traçarão a potência de ação mediada pelos afectos e afeções sobre os corpos. (ESPINOSA, 2008. p.163) As afecções, são de duas espécies: afecções de ações, que derivam da essência relacional e se explicam pela natureza do indivíduo afectado e as afecções

28 _{A teoria dos afectos reativos, desenvolvida por Deleuze, encontra-se nos títulos que se referem à} Nietzsche e à Espinosa.