Como alguém anunciada como “Filha do sol, da luz”, acaba se revelando como um ser das trevas? Para Lepecke (1976, p.241), o narrador apresenta claramente uma dicotomia, fazendo uso de simbolismos e alegoria.
O narrador tece, então, considerações sobre a fatalidade e a maneira de ser das personagens, atribui a cada uma delas um peso específico, delimita-as em campo dicotômicos: Malvina é filha da luz, Gaspar, filho das trevas. Determinadas as
coordenadas Histórico-culturais, desvelados contexto e subtexto, os personagens já não são, para quem os narra ou lê, mistérios.
O sentido “maligna" é o primeiro que antevê, mas este fundamentado com muitas decisões e acontecimentos na vida desses personagens. Procurando o significado de "malina", encontra-se dicionarizado a afirmação primeira de ser um "substantivo feminino”: águas-vivas das marés, febre de mau caráter; que vem do latim maligna. Remete ainda a uma renda finíssima, de origem belga. Ou seja, o nome se associa à mulher e ao tecer em sua etimologia. No meio do romance, há um momento em que o narrador reconhece a presença de um demônio que a afervora, diante dos pensamentos desenvolvidos por ela: “Ele não percebia, cego e surdo. Quem sabe ele não finge e compactua, lhe dizia o seu demônio, açulando-a a quebrar aquele gelo, a comover aquela alma fria e empedernida, aquele passivo e duro coração”. (DOURADO, 1999, p.165)
Inspirada em Fedra, a fidalga brasileira fidalga Malvina Dias Bueno tece para dominar o romance, tem todos em suas mãos, dos quais vai puxando fios e desorganizando a vida. É uma "aranha ardilosa" que vence o destino de todos, arquétipo de femme fatale orgânica, uma vez que aprendeu as artes da manipulação com sua própria mãe. No fim do romance, Gaspar percebe que caiu em sua armadilha de malvada tecedeira:
[…] Súbito ele via para trás, desenovelando. E tudo fazia sentido. Um jogo cujas peças só agora, depois da revelação luminosa, era capaz de montar. […] Um desenho, a traça feita só para ele. Por que não tinha percebido?
Malvina é que tinha a ponta dos fios, a agulha, ele era um joguete nas mãos dela. Mesmo quando achava que ele é que decidia, a ideia de Malvina é que comandava. Ele apenas fazia, ela é que maquinava. Partes com o demo, aquela mulher tinha partes com o demônio, via de repente com medo. As traças, o demônio vestido de gente, na pele de uma mulher. […] João Diogo entre lençóis e colchas e fronhas rendadas. Aquelas roupas, na cama era feito uma velhinha faceira. Aquela mulher castrava, destruía quem dela se aproximava. (DOURADO, 1999, p.316-317, grifos nossos)
No romance de Dourado, o pedido de casamento é antevisto desde o diálogo que o fazendeiro, João Diogo Galvão, tem com seu filho Gaspar, na abertura do capítulo 2, "Filha do Sol, da Luz”, manifestando sua intenção de se casar: “(…) ouviu o filho sobre a justeza e sabença do que ia fazer. Disse quem era a escolhida. Uma moça muito boa de São Paulo, de nobreza vicentina, fez questão de acentuar. Das melhores famílias de Piratininga” (DOURADO, 1999, p. 91). O segundo momento, igualmente, é quando João
Diogo vai à casa do velho João Quebedo pedir em matrimônio sua filha. A da vez de se casar era Mariana, a filha mais velha, que é passada para trás pela ardilosa Malvina, de 20 anos, que conquista o velho e a posição de noiva. Família nobre, mas empobrecida, vê em João Diogo a possibilidade de se restabelecer na sociedade e facilmente a troca entre filhas é aceita. Mas não sabia o rico fazendeiro que levava para sua casa má sina.
Na França, o livro foi traduzido como La Mort en Effigie. “Mencionei muito pensadamente o prof. Bourdon e seu ensaio Phèdre au Brèsil, que deu ênfase especial à visão raciniana do mito de Fedra, antes de Racine tratado brilhantemente por Sêneca (Hipólito ou Fedra) e por Eurípedes, no seu Hipólito”. (DOURADO, 1992, p. 119) Na Mitologia, Fedra era irmã de Ariadne e Androgeu, filhos de Minos e Pasífae. Ariadne, que dá nome à irmã de Malvina, Mariana, (M)ariana(e) - Ariane - Ariadne (DOURADO, 2000, p.184), é a moça que Teseu leva como prêmio, ao derrotar o Minotauro no labirinto. Mas depois a abandona para casar-se com Fedra. Autran Dourado também bebe nessa fonte, já que o casamento de João Diogo Galvão era prometido à mais velha filha, Mariana, mas quem se casa com o fazendeiro acaba sendo Malvina = Mal vinda - Má sina - Malina (maligna, o demo) (DOURADO, 1999, p.184).
Suas artimanhas diabólicas são mais uma vez confirmadas na ocasião da viagem a Vila do Carmo com Gaspar, ocorre o primeiro encontro com o mameluco, no meio da estrada. No trecho, evidencia-se o surgimento do “duplo" entre Gaspar e Januário (Jans = deus de duas faces, deus do princípio e do fim), os dois correlacionados a Hipólito, no mito:
[…] se entregou àqueles braços fortes e quentes que a esmagavam […] Não que Malvina tivesse se esquecido de Gaspar. Por artes diabólicas, a tudo o seu espírito se acomodava. Tudo fazia para preservar aquela parte tão delicada da alma que Januário jamais podia satisfazer. E como antigamente via nos olhos de João Diogo as sombras de Gaspar, só atingiu o ritmo que o coração e a carne pediam quando viu: Januário era por fora o que Gaspar era por dentro. Aqueles olhos selvagens não podiam deixar enganar.
E fundia os dois numa só figura: Januário e Gaspar se completavam, eram uma só pessoa. (DOURADO, 1999, p.186-187)
Logo após o primeiro encontro com Januário, vem uma cena interessante de ser notada pelos dois ângulos de narração: na jornada de Malvina e na jornada de Gaspar. A disparada do cavalo e o tombo, ocasião em que ele vai acudi-la. Apresento primeiro o que diz o narrador em “Filha do Sol, da luz”:
Riu sem nenhum motivo, deu um grito, chicoteou o cavalo. Num galope disparado, louca, inteiramente siderada, feliz. O galope disparado, Gaspar tenta alcançá-la. Ela se deixando arriscadamente cair. E aquilo tudo maravilhoso, uma visão antecipada de tudo o que ela queria ter, acontecia. Meio tonta, aproveitou para fingir que desfalecia. Ele veio, saltando nem bem o cavalo parou. Segurou-a, apertava-a contra o peito, juntos demais. Tudo podia acontecer. Na verdade nada aconteceu, só antevisão.
E aquele memeluco não a deixou mais em paz, viu feliz. (DOURADO, 1999, p.185)
Pelas artimanhas narrativas de Autran Dourado, com esta estrutura moderna e entrecortada dos mesmos fatos por diferentes ângulos, coloco agora, a mesma cena, dita pelo narrador na terceira jornada “O destino do passado”, começando desde um pouco antes do disparo do cavalo, no cruzamento com o mestiço:
Depois se encontraram com o mameluco e ela (agora Gaspar via, na hora só reparou o atrevimento de Januário) se deixou admirar demoradamente pelo mestiço. Então ela riu alto, deu um grito, chicoteou o cavalo, saiu num galope desabalado. Aquele mouro não era tão manso e de andadura tão firme como pensou. Ela chicoteava e gritava, alguma coisa ia acontecer. Ainda atônito, viu ela se distanciar. Chicoteou o ruão, calcou as rosetas nos vazios, procurava alcançá-la. A nuvem de poeira, ela sumiu na curva do caminho. Desacostumada, fustigando daquele jeito o cavalo, podia cair. Não ter as mãos na rédea, o cavalo solto. Temia por ela.
Avistou-a. Quando perto de alcançá-la, viu o cavalo de Malvina se empinar, as patas da frente se agitando no ar. Com certeza tinha tentado pará-lo bruscamente nas rédeas. Quase se assentando no chão, ela caiu para um lado, o cavalo para outro. Em tempo de esmagá-la.
Alcançou-a. Saltou, suspendeu o tronco de Malvina do chão, ergueu-lhe a cabeça, amparando-a contra o peito. Desmaiada, a cara muito branca. A cabeça de Malvina apoiada no ombro, a cara encostada no pescoço de Gaspar. Ele sentia a dureza e o redondo daqueles ombros, o calor daquele corpo, o bafo da sua respiração, os seios nevosos subindo e descendo na respiração alterada. O cheiro e a maciez viva dos cabelos colados na sua boca, no seu nariz. Nunca tinha segurado nos braços uma mulher. O coração de Malvina batia contra o seu. A tentação mais arriscada e perigosa: apertou-a, colou o rosto ao dela, sentiu-a até às suas últimas fibras, nela se fundia. Os lábios roçando temerosos a pele macia, a pele de um pêssego que ele podia morder. Desmaiada, ele podia. Mas ela se mexeu, procurava se ajeitar nos braços que a protegiam, chegar os lábios para ele. A respiração mais queimosa e ofegante, ela voltava a si. Quem sabe não desmaiara, fingia, e ele… Ele sacudiu-a, abanou-a com o chapéu. Ela acordava, abria os olhos. Tinha sido salva, nada aconteceu. (DOURADO, 1999, p.252-253)
Mesmo que o leitor já conheça a cena e saiba que nada - como um beijo - vá acontecer, a forma como Autran Dourado optou por cadenciar os fatos, dando riqueza de detalhes e mostrando um crescimento de cena, acende novamente a oportunidade de que algo diferente esteja por vir. E está. É um momento em que se dá conta de que Gaspar tinha de fato
algum interesse por aquela mulher. E ele era virgem de sentimentos e toques “nunca tinha segurado nos braços uma mulher”. O veneno da aranha já havia atingido o seu coração.
Na conferência pronunciada em Sorbonne em 17 de novembro de 1992, publicado pela Revista USP sob o título “Os Sinos da Agonia, romance pós-moderno” Dourado afirma que "são três magníficos trágicos, cada um tratando o mito conforme a sua época”, que compõem o seu romance, além de alguns outros.
Em Uma Poética de Romance, Autran Dourado faz a correlação mitológica que lhe motivou as origens e explica que nos mitos, como nas lendas, há versões e variações, daí a função dos mitólogos, filólogos, historiadores da religião, antropólogo e sobretudo dos poetas criarem novas fábulas e revitalizarem o mito incessantemente.
A menção a Tirésias, que não faz parte das dramatis personae de Hipólito ou Fedra e sim da trilogia de Sófocles (O rei Édipo, Édipo em Colona e Antígona), com a sua voz soturna (paródias do coro grego - Eurípedes e Sêneca - há mesmo o canto de um coro inteiro na 3ª jornada) dá o fundo edipiano da tragédia. São variações diante dos temas dos grandes trágicos. Malvina “mulher forte” aproxima-se mais de Medeia e de Antígona, sabidamente “mulheres fortes”, a última forte e virtuosa, do que da hierática rainha heroica de Racine. Não estou aqui preocupado com a beleza serena e clássica dos versos franceses ( de que me utilizo às vezes…). A retórica de Sêneca e a mitologia de Ovídio (fortes influências no teatro elizabethano, portanto em W.Shakespeare - Lady Macbeth no caso - mais do que Eurípedes), como fontes de paródia, servem mais ao meu propósito carnavalesco e brutal de farsa barroca, de livre aproveitamento acronológico de elementos históricos das Minas e do Brasil. Interessa-me mais o sentido da época, raiz do absolutismo português e brasileiro. Crítica a uma sociedade (uma das possíveis escritas, e portanto - leituras) que se quer requintada, em que um povo não consegue ser povo e ter voz, simples massa: as sonhadas riquezas impossíveis, o fastígio mais sonho do que realidade, o apogeu, a decadência e a agonia. Os sinos tocam par todos, pelas Minas que no sonho do velho pai de Ana “mudam de lugar” quando o ouro seca. (DOURADO, 2000, p. 190-191)
Para a professora Maria Lúcia Lepecki (1976, p.240) “O subconsciente desejo de matar o pai explicita-se em sonho: a finalidade do parricídio é evidente: possuir a mãe- madrasta, mulher do pai. Eis a figura de Édipo, ponto de encontro entre a mítica grega e a mítica psicanalítica freudiana”.
Malvina, figuração antropomórfica da fatalidade, personagem a quem o texto mais de uma vez qualifica como “tecedeira”, representa claramente as Parcas. Tece, mede e corta os fios da vida dos que a rodeiam. Mata Diogo e Januário, mata mesmo Gaspar, denunciando-o. Para além disto, traços numerosos a aproximam de Fedra e de Medéia. Veja-se que Gaspar identifica em Malvina a madrasta e a mãe:
Porque você é a mulher de meu pai. Mulher de mei pai foi minha mãe […] E que tenho eu a ver com a sua mãe? Tudo e nada, disse ele. (p.172).
Identificando Malvina com a mãe, sentindo-a como mãe-madrasta, Gaspar consubistancia nela a figura de Medeia, que biologicamente deu à luz os filhos de Jasão (foi mãe), matando-os depois em posição perfeitamente análoga ao estereótipo da madrasta que se encontra nos contos folclóricos. Por outro lado, Gaspar identifica-se a si mesmo com o assassino do pai, ainda em sonho:
Carecia acordar, gritar. No entando, temia soltar o grito, o braço que saiu do corpo do homem […] era o seu próprio braço. (p.140)
O subconsciente desejo de matar o pai expicita-se em sonho; a finalidade do parricídio é evidente: possuir a mãe-madrasta, mulher do pai. Eis a figura de Édipo, ponto de encontro entre a mítica grega e a mítica psicanalítica freudiana. (LEPECKE, 1976, p.240)
Gaspar, com a morte do pai, sofre a ordem patriarcal às avessas, uma vez que, em seus trejeitos afeminados - “Não queria saber de mulher, e elas o perseguiam" (DOURADO, 1999, p. 200) -, se vê forçado a vestir uma figuração que não é sua natureza. Mas a ordem patriarcal lhe é imposta, o que também soa ao psicológico do personagem como algo infernal.
Foi recebê-lo na porta, era de seu dever. A casa era sua, ele estava no lugar do pai. (…) Gaspar, vestido da nova figura para si própria composta, de ser em tudo e por um tudo um digno filho e sucessor de João Diogo Galvão, disse Vossa Excelência sabe, meu pai tinha por el-rei filial devoção (…) Gaspar um tanto envergonhado de sua nova figura. Toda a riqueza e poder do pai, acumulados a duras penas, não iriam assim por água abaixo, por fraqueza e orgulho. De repente, como um filho pródigo arrependido, descobriu: era o seu dever, cumpria-o. (DOURADO, 1999, p.211, grifos nossos)
É um fado imposto. Esta condição de aceitar fragilizado a imposição de um destino familiar se assemelhava a entregar um novelo inteiro à frente de Malvina - ela aproveitaria muito bem essa oportunidade de dominação das circunstâncias. Mas para a surpresa do leitor, a moderna articulação narrativa da obra - dividida em quatro jornadas, nas quais as três primeiras apresentam três diferentes perspectivas (Januário, Malvina e Gaspar) para o mesmo fato; e a quarta jornada, é o misto entre esses três personagens.
Malvina, em si, representava esse capital simbólico importante e vestia muito bem sua máscara social de esposa, até se apaixonar pelo enteado Gaspar. Ela lucrava com os mimos do marido. Por ser de família nobre (mas empobrecida), tem o perfil do que foi chamado de “valiosas mulheres brancas”, aquelas ideais para um casamento puro, quando se pretendia “organizar o Brasil”. O problema da falta de mulheres brancas no processo colonizador português pode ser observada na famosa carta do pe. Manoel da Nóbrega, em meados do século XVI, quando pede ao rei português que sejam enviadas órfãs e mesmo prostitutas para a constituição de uma família respeito na colônia.
A preocupação com o “crescimento de gente” que as autoridades manifestavam não se referia à população em geral. Ao contrário, o endereço certo das medidas pra limitar o retorno das valiosas mulheres brancas para a elite social (“gente”), pois o desequilíbrio entre o número de mulheres brancas e os homens de mesma condição tendia a empurrá-los para relações (legítimas ou não) com mulheres negras ou mulatas. Sob a ótica metropolitana, ao (a)tingir a elite colonial, a miscigenação poderia acabar comprometendo a continuidade da comunhão de interesses na relação colônia metrópole. (FIGUEIREDO, 2013, p.169-170)
A obra de Autran Dourado leva a questionar se no século XVIII ainda existia esse problema. Havia famílias importantes, como era o caso da de Malvina e quando João Diogo buscou o matrimônio tinha aparentemente isto em mente, o que se pode notar ainda nos tratos com dom João Quebedo, para casar com a irmã mais velha: “A moça Mariana, se Vossa Senhoria, depois da apuração que vai mandar fazer, me aceitar pra genro, levo ela pras Minas só com o vestido do corpo. De jóias e mimos, das belezas e do restante eu cubro o seu corpo” (DOURADO, 1999, p.109). Logo após a investigação é que o pai descobriu tratar-se de um "potentado" rico em armas, prata e ouro, com tropa de mil pretos espingardeiros, índios sagitários e um sobrado na melhor rua: tratou, portanto, de ajeitar de fato uma filha.
Quem mais escutava porém era Malvina. Os olhos lumearam, deitavam chispas. Sim, nada de castelo de armas, de mil pretos espingardeiros, pretos só os de serviço, pensou. Um sobrado, um sobrado de teto apainelado, e não aquela casa deles de esteira barriguda. Tudo pintado na mil perfeição. Na melhor rua. E as baixelas de prata e ouro, as joias e vestidos custosos, as sedas e veludos, as cambraias e holandas, os damascos e brocados. Já se via no espelho, o penteado alto, as plumas, as jóias refulgentes, a trunfa enfeitada de fios de pérola. Malvina, como o velho, desvairava. (DOURADO, 1999, p.113)
A descrição de tantos variados tecidos remete a pensar nos diversos formatos de teias que Malvina pode armar. Feito o casamento, Dourado personifica em João Diogo Galvão, em sua mulher - a ruiva Malvina, e no enteado Gaspar "as vértices de um triângulo amoroso impossível. Ao mameluco Januário cabe ser a mão armada pelo destino para precipitar o clímax final". (DOURADO, 1999, p.122).
Em busca da pureza, a família Galvão encontrou o inferno. Encontram desvelada a mulher Lúcifer, bela mas também horrenda. Capaz de tirar a própria vida para arruinar às dos homens que amou, usou, usurpou e matou.