Retrato narrado, vidas imaginárias
As duas partes do vocábulo biografia, bio e grafia, são inconciliáveis: nenhuma escrita de boa fé pode pretender reconstruir a complexidade de uma vida [...] Se cada biografia rebaixa a ou falsifica a multiforme atividade de um personagem famoso ou desconhecido, melhor seria não as escrever1.
Narrar uma vida é, de algum modo, como lembrar um rosto, aquele esforço de trazer da memória para os traços no papel as impressões de uma face. O desenho final não tem a precisão de uma foto, mas é um retrato, um retrato falado, borrado, às vezes disforme, mas que quer chegar perto do real; o mesmo pode acontecer com o texto biográfico. Para Richard Holmes, escritor inglês e grande representante do gênero, ―biógrafo e biografado mantêm um relacionamento ficcional, imaginário‖2. O biógrafo deve criar um diálogo continuo e vivo com o seu sujeito, porque eles se movem no mesmo terreno histórico. A relação é fictícia, fantasiosa, já que não pode realmente haver uma conversa, mas quem escreve sobre outra pessoa deve agir e pensar sobre o seu sujeito como se isso fosse possível.3 Holmes, em seus trabalhos, discute o vínculo intrínseco entre autor e personalidade biografada e, sobretudo, entre a ficção e a verdade nas escritas de vidas. Em termos filosóficos a verdade resulta da relação de correspondência entre linguagem e realidade, mas
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ALMANSI, Guido; FINK, Guido. Quasi come: parodia come letteratura, letteratura come parodia. Milano: Bompiani, 1976. p.341 e 345. ―Le due componenti del vocabolo biografia, bio e grafia, sono inconciliabili: nessuna scrittura, neppure nei rarissimi casi di una scrittura in buona fede, può pretendere di ricostruire la complessità di una vita. […]. Se ogni biografia umilia o falsifica la multiforme attività di un personaggio famoso o sconosciuto, tanto varrebbe non scriverle‖. Tradução minha.
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BORRELLI, Francesca. A Cambridge, grandi scrittori e grandi piogge: un seminario del British Council con George Steiner, Ian McEwan, Doris Lessing, Muriel Spark, David Lodge. Il manifesto, 14/09/2000.
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esta definição traz consigo a ideia de que também a realidade é ficção e que não se pode alcançá-la, a não ser através da fabulação que, por sua vez, se torna concebível sob a forma de uma narrativa dentro da qual as existências são recontadas. Nesse sentido, a verdade seria o acordo tautológico de duas ficções que tomam o lugar dos acontecimentos, e então as duas fabulações se tornam fronteiriças e se confirmam mutuamente numa cena falsa. Assim, não se pode acreditar em uma história ―de vida‖ se essa não se organiza em torno de uma ideia de verossimilhança, de modo que um ser narrado seja essencialmente um ser de ficção4.
Também se pode considerar o autor um ser ficcional, na medida em que sua existência se consubstancia numa imagem que celebra uma função intelectual aceita e manifesta na cultura como ponto de articulação entre saber e poder. Seguindo a lição de Michel Foucault, e partindo-se do pressuposto de que a escrita esteve, a partir do século XVIII, associada a uma transgressão da qual resultou a pergunta acerca do infrator, surgiu a necessidade de demarcação da autoria, objetivando a identificação e punição de um culpado. Mas, conforme já se discutiu anteriormente, o ato de violação passou a ser entendido como tal porque a escrita deixou de refletir a tradição ou a palavra anterior – daí a lacuna, o vazio não mais preenchido por Deus5. Foi então que a literatura passou a espelhar essa ausência de comunicação, a descontinuidade entre humano e divino que fez surgir duas personalidades distintas: a do escritor, ou seja, aquele que, em razão dessa perda se lança à atividade da escrita, e a do autor, aquele que, com o seu nome, dá uma marca à obra.6 A função-autor, surgida na modernidade, corresponde a uma unidade que atua no campo das ideias, funcionando como uma espécie de índice de ordenamento dos discursos.
A conceituação da figura do autor, que se originou de uma necessidade social inicialmente não vinculada a uma proteção ou legalização de direitos, mas a uma ordem
4
FOREST, Philippe. Il romanzo, l’io: nella vertigine dell‘identità. Traduzione di Gabriella Bosco. Milano: Bur, 2004. p. 22.
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FOUCAULT. Michel. O que é um autor?. cit. p. 28-87.
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repressiva, resultou do fato de a escrita, pelo distanciamento da tradição, ter assumido feições que a identificavam com a ideia de originalidade surgida no século XVIII, motivada e combinada com a ascensão da noção de sujeito. Essa nova concepção do ato da escrita sugeriu, como inerentes a essa empresa, a responsabilização, a apropriação penal dos discursos e a caracterização da propriedade intelectual.
Assim é que, no século XVIII, surgiu o direito do autor – muito intimamente ligado ao ideário da inspiração, do gênio criador, detentor de uma invenção original – atrelado ao conceito de propriedade intelectual garantido por lei, e a conformação do autor- proprietário, idealização dos editores e dos advogados, para apropriar-se do produto do trabalho intelectual alheio; porque, se a obra fosse reconhecida como pertencente ao seu autor, este poderia vendê-la ao livreiro que passaria a ter direito absoluto sobre o escrito. Entretanto, este intento não foi alcançado, e os direitos sobre o trabalho intelectual – mas não sobre a impressão e distribuição – foram consignados ao autor.
A atribuição do escrito a um nome de autor faz pensar que esta nomenclatura não individualiza o agente da escrita (o escritor), mas evidencia uma série de operações complexas que possibilitam a identificação dessa figura (o autor) que, como sujeito de razão, confere uma marca a um conjunto de textos. Esse traço autoral preponderante, porém, é resultado da percepção de aspectos psicológicos de uma personalidade que incidiriam na escrita. Essa noção também está presente na biografia, quando este gênero de escrita investiga os homens, não de papel, mas muito humanos. O texto biográfico quer ultrapassar o mito do homem de letras para alcançar a carne e o corpo que desenham itinerários criativos e existenciais, mas este enfoque muito particular nos fatos da vida do autor ou na sua personalidade acaba determinando, no entanto, a construção de uma certa mitologia que se vincula ao selo autoral. Assim, discorrer sobre os fatos da vida de um autor satisfaz uma curiosidade do leitor que, conhecendo a sua obra, se sente atraído para a personalidade
criadora e, ao mesmo tempo, funciona como elemento catalisador dessa formulação mítica da personalidade artística, traçando-lhe um perfil que se inscreve pelo intercurso de duas escritas, a do biógrafo (narrador) e a do biografado (sujeito narrado). Dessa forma, os romances metabiográficos de Ana Miranda se apresentam como sobreposições textuais, uma espécie de literatura de decalque que se produz sobre os traços do outro, sobre os riscos do tempo e da história. Se a escrita aniquila o seu sujeito para dar vida a esse emblema que enfeixa um acervo intelectual – o autor – surgem, assim, duas figuras que sinalizam como duplo. O jogo da linguagem é um jogo de espelhos, e nele a romancista se constroi como a outra face de Gregório de Matos e Antonio Vieira, Augusto dos Anjos, Gonçalves Dias e Clarice Lispector.
Uma outra face, um outro lado da história, um outro lado do ser humano que se esconde sob a máscara autoral e que suscita a curiosidade do público, agora tão interessado nas vidas das personalidades. Não admira a força do retorno das biografias e gêneros correlatos, a julgar pela quantidade e local privilegiado deste tipo de livro nas livrarias. Para além de uma configuração de sociedade que se alimenta do espetáculo e da espetacularização da vida, vendável e consumida como produto, pode-se pensar também, como mola propulsora desse novo filão mercadológico, no recente fenômeno da reapropriação dos sujeitos pela história. Tanta voracidade pelo conhecimento das histórias individuais parece responder por uma exaustão do modelo estruturalista, de certo modo, desprovido de humanidade. Este modo de produção do conhecimento histórico, muito centrado no corpo social, ou na perspectiva da longa duração de Braudel, priorizava muito mais os processos e menos o poder de ação das individualidades7. O interesse pelas trajetórias individuais e sua reinscrição no passado coincide com a ―virada da história‖, agora mais focada no sujeito, privilegiando os estudos de caso, a micro-história, a antropologia (com seus estudos e depoimentos centrados numa
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história de vida ou de um grupo) e, ainda, a aproximação com a literatura e seus pressupostos: em termos gerais, análise da narrativa e caracterização de personagens.
É fato que o processo de emergência da função-autor e a percepção deste como figura exponencial é resultado de um fato cultural que ultrapassa os limites do literário e se conjuga a um processo histórico mais amplo, que remete ao século XVIII. Mas há que se pensar que este processo de elaboração sacralizada do autor é corroborado também pela leitura dos seus textos8. Nesse sentido, considerando as metabiografias de Ana Miranda como uma leitura destas grandes personalidades, os seus efeitos poderiam ser comparáveis aos de uma atuação midiática, tal como nos programas televisivos de apresentação de livros citados por Philippe Lejeune (como Apostrophe, de Bernard Pivot), onde ―o grande escritor, definitivamente ausente, é evocado de maneira muito acadêmica, por especialistas e leitores reconhecidos‖9. No caso de Ana Miranda, se o tratamento não é acadêmico, mas puramente ficcional, conforme já se disse anteriormente, o seu processo de criação da vida e da obra de um autor revela uma especialista, uma autora-colecionadora que lê e escreve o que recolhe em suas pesquisas, realizando uma poética do colecionismo, segundo a qual a elaboração de um livro compreende a coleta de dados e materiais e a sua junção, de modo a criar uma relação entre a coleção e o conhecimento, dando coesão à escritura que, se contém o acervo de informações e objetos, ultrapassa essa dispersão em torno de uma unidade produtora de sentido10. A composição dessas metabiografias consiste em selecionar, classificar, ordenar, combinar, recortar, colar uma série de informações, textos, objetos, palavras. A romancista, manipulando estas informações, recolhidas muitas vezes em arquivos públicos, procedimento declarado pela autora como parte do seu trabalho de escrita, imprime ao material selecionado
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Vide cap. 02, passim,
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LEJEUNE, Philippe. In: A imagem do autor na mídia. O pacto autobiográfico: de Rousseau à internet. Tradução de Jovita Maria Gerhein Noronha e Maria Inês Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008. p. 195.
10
SÁNCHEZ, Ivette. Coleccionismo y literatura. Apud MARQUES, Reinaldo. Grafias de coisas, grafias de vidas. In: SOUZA, Eneida Maria de; MARQUES, Reinaldo. (Org.). Modernidades alternativas na América
a sua subjetividade; cada texto analisado pode ganhar novo sentido, e ainda outro quando confrontado com os demais, formando um quadro hermenêutico que resulta das operações interpretativas do arsenal bibliográfico disponível. Dessa forma, surgem novas possibilidades de leitura da obra desse ou daquele autor, transformando também a sua imagem pública. Com efeito, Reinaldo Marques, sobre o processo do colecionismo, afirma que, através dele, ocorre um embate, ora surdo ora declarado, pelo controle de significados que possam ser atribuídos ao artefato documental‖11. Nesse sentido, a análise do estudioso parece coincidir com o que se tem preconizado nesse trabalho: a identificação de um modo de leitura que estabelece parâmetros, sugerindo uma ideia de controle da ficção, isto é, a adoção de uma postura crítica que tenta enquadrar o ficcional no documental.
Esses procedimentos metabiográficos de Ana Miranda, a reprodução do texto e a exposição da vida, a realização literária dessa intimidade imaginária, produzem, além das implicações de ordem teórico-literária, repercussões de cunho prático, sobretudo suscitando questões que conduzem a uma reflexão em torno de situações relativas ao direito da imagem e ao direito do autor.
A empresa literária se configura como uma [re]invenção das personalidades e, num sentido, reapropriação que concerne não apenas à obra, mas à vida, alcançando as imagens consolidadas dentro da cultura. Cada romance é uma interpretação, uma leitura, uma interferência que imprime nova luz sobre um determinado conjunto obra-autor, ressignificando-o. Para o trabalho de reconstituição desse percurso, com a junção de texto, história e documentos, de forma a compor esse painel multifacetado que é a obra metabiográfica, poderia servir como metáfora a ideia da máquina de Morel, no romance de Bioy Casares, de 1941. O protagonista da história, um fugitivo político da Venezuela, passa por uma estranha experiência, cujas sensações suscitadas são registradas em um diário; a ilha
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na qual se esconde, aparentemente deserta, era, segundo informações de um comerciante italiano, um lugar que abrigava uma estranha doença que matava ―de fora para dentro‖12. Sem maiores esperanças, resigna-se a esse exílio e passa a viver neste lugar pavoroso, na mais completa solidão, até que se depara com um grupo de pessoas que aparecem e desaparecem de modo inexplicável13. Depois de alguns dias de observação solitária, desenvolve uma paixão por uma das mulheres do grupo, Faustine, com a qual, porém, não consegue ter nem mesmo uma conversa. Intrigado por essa inacessibilidade, começa a investigar os movimentos do grupo, até descobrir que aquelas pessoas não eram de ―carne e osso‖, mas espectros, cujas imagens surgem ou somem de acordo com o funcionamento da máquina inventada pelo misterioso Morel (cujo nome parece ser uma homenagem ao Dr. Moreau do livro A ilha do
doutor Moreau, de 1896, de H.G.Wells), com capacidade de captar, armazenar e projetar a
essência das pessoas: a parafernália trabalha ao ritmo das marés, e reproduz as imagens capturadas, infinitamente. No desenrolar da história, o narrador descobre que houve uma falha nesse processo e, com horror, descobre que todos tinham morrido: aqueles homens e mulheres eram apenas fantasmas, imortalizados pela engenhoca infernal.
A máquina de Morel e o procedimento dos romances metaficcionais da escritora brasileira incitam questionamentos relativos à autoridade para realizar essa reprodução de imagens, de vidas e obras, tanto mais porque se sabe que essas recriações oferecem novas perspectivas analíticas da história, da literatura e do posicionamento das personalidades tratadas dentro do imaginário cultural. No romance argentino, Morel convoca o seu grupo de amigos e, vacilante quanto aos resultados da confissão, revela que os havia imortalizado, apreendendo as suas imagens e as reproduzindo, arbitrariamente; ademais, havia o perigo de a máquina matar as pessoas, conforme já tinha acontecido. Ele se justifica perante
12
CASARES, Adolfo Bioy. L’invenzione di Morel. Traduzione dallo spagnolo di Livio Bacchi Wilcok. Milano: Bompiani, 1974.
13
Curiosamente, o livro de Bioy Casares è uma das influencias, citadas expressamente na quarta temporada, do célebre seriado de TV Lost. <http://it.wikipedia.org/wiki/L%27invenzione_di_Morel_%28romanzo%29> Acessado em 05/07/2010.
todos dizendo que poderia ter disposto deles, até o último instante, sem sequer lhes ter informado, mas, em nome da amizade que os unia, o inventor do estranho aparelho reconhece que os retratados tinham direito de saber, e confessa que abusara dessa fraternidade, fotografando-os em seus dilemas e brigas, em suas intimidades, sem prévio consentimento. Evidentemente não se trata de uma simples foto, mas de uma fotografia capaz de eternizá-los, como se fosse um palco ou um cenário, no qual as vidas se representam, infinitamente, e de modo muito palpável, pois a máquina capta e faz emanar sensações, cheiros, sabores, texturas, sons, temperatura, as pessoas – como se fossem verdadeiras – a vida, em toda a sua essência e materialidade. A ciência venceu a morte da forma mais completa e absoluta, a máquina superou todas as invenções anteriores que perseguiam o objetivo da memória transcendente: a fotografia, o rádio, o cinema, os discos fonográficos, e agora era capaz de produzir realidade. A máquina fabrica a realidade, mas também a eterniza: é propriamente uma máquina ficcional, que engole a realidade e a reproduz, ficcionalizando-a, para que outros a desfrutem.
A narrativa de Bioy Casares serve como ponto de partida metafórico para analisar as questões decorrentes das intervenções que faz a romancista brasileira na imagem dos autores por ela reproduzidas em suas histórias, entendendo o conceito de imagem não apenas restrito ao seu aspecto jurídico – ―representação gráfica da figura humana, podendo ser estática ou móvel, bidimensional ou tridimensional, de pessoa viva ou pessoa morta; não se restringindo à fisionomia da pessoa, compreendendo qualquer parte do seu corpo‖14 – mas estendendo-o também a uma ordem simbólica produtora de sentidos, incorporando nessa configuração vida e obra. Nesse sentido, parece relevante pontuar que as narrativas da autora se concentram em personalidades mortas há mais de setenta anos15 – à exceção de Clarice Lispector –, sem herdeiros dos direitos autorais e sem descendência facilmente localizável
14
FONTES JÚNIOR, João Bosco Araújo. Direito à imagem. <http://www.esmpu.gov.br/dicionario/tiki- index.php?page=Direito+%C3%A0+imagem> . Acesso em 01/08/2010.
15
Pela lei brasileira de Direitos Autorais em vigor, a obra entra em domínio público setenta anos após o ano seguinte ao da morte do autor ( Capítulo III, art. 41, da Lei 9610, de 19.02.1998).
para reclamar da exposição de sua vida privada ou das intimidades familiares: Gregório de Matos e Antonio Vieira, mortos em 1695 e 1697, respectivamente, Gonçalves Dias, morto em 1864 e, ao que se sabe, sem descendência, e Augusto dos Anjos, morto em 191416.
Nos capítulos anteriores, discutiram-se mais detalhadamente os romances metabiográficos de Ana Miranda, em que os escritores acima referidos figuram como personagens centrais, bem como o modo pelo qual as narrativas da romancista se desenvolvem e de que forma o retrato da personalidade se compõe. O trabalho de Ana Miranda, ao recriar as histórias dessas vidas e obras, desenha um perfil, reproduz uma imagem, nem sempre condizente com aquela mais vinculada ao metabiografado.
O seu Gregório de Matos, por exemplo, difere muito da imagem canônica escolar do escritor baiano (poeta das sátiras políticas e de algumas poucas líricas religiosas e amorosas) e é apresentado como libertino, licencioso e imoral17. Ao que parece, essa configuração do ―Boca do inferno‖ é tributária da leituras de biógrafos que escreveram a sua vida cruzando as informações do primeiro a registrar as aventuras do poeta seiscentista,
Manuel Pereira Rabelo, com os poemas compilados em códices18. Paradoxalmente,
poderíamos pensar que no caso de Gregório de Matos houve uma violação, a exibição de uma imagem heterodoxa (pelo menos para alguns dos leitores), discrepante da supostamente verdadeira do autor; qual seja a imagem ―verdadeira‖ de alguém, atual ou do passado, é algo que constituiu o assunto central de boa parte da literatura do século XX19. Ainda assim, há um
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O poeta teve dois filhos, Gloria e Guilherme Augusto dos Anjos, nascidos em 1910 e em 1913, respectivamente. Entretanto, tendo lido várias biografias do autor, não tive conhecimento de que os seus filhos tiveram descendência.
17
Esta porém é uma imagem viva na Bahia, mas não no Brasil inteiro. Cf. a peça musical O boca do inferno, de Marcus Vinícius, de 1977.
18
Cf. LA REGINA, Silvia. Fortuna crítica gregoriana. In: PERES, Fernando da Rocha; LA REGINA, Silvia. Um
códice setecentista inédito de Gregório de Matos. Salvador: EDUFBA, 2000. p. 27-32
19
Basta pensar em Luigi Pirandello e seus Il fu Mattia Pascal ou Uno, nessuno e centomila, ou nos questionamentos levantados pela figura de Fernando Pessoa e sua constelação de poetas. Tais autores centraram a sua poética na questão da identidade e desenvolveram suas argumentações em torno dessa percepção de sujeito fragmentado. Não é à toa que justamente esses autores são reapropriados pela prosa de Antonio Tabucchi, personagem particularíssimo da literatura italiana, em sua metafigura, ele mesmo outro Pessoa, vez que incorpora até mesmo a fisionomia do poeta português, confundindo corpo e alma que relê, recria e finalmente transforma o texto em outro. Tabucchi poderia ser (e por que não?), outro heterônimo, mas numa perspectiva de
cânone, e a figura mítica de Gregório se insere nele; evidentemente, tal intervenção não poderia ser alcançada pela legislação que trata dos direitos de imagem, inseridos, por sua vez, em uma conceituação mais ampla, a dos direitos da personalidade, regulados pelos Art. 11 ao Art. 20 do Código Civil Brasileiro de 2002 que, no parágrafo único do Art. 12 prevê o direito do cônjuge ou parente em linha reta, ou colateral, até o quarto grau, de postular em juízo,