Parcours d’une arborescence

A literatura é não apenas representação e sintoma do viver histórico, mas é história; experiência na escrita e na leitura, na alteridade histórica dos jogos de linguagem, das actividades e forma de vida dos humanos.

Manuel Gusmão, 2001: 216.

Não podemos deixar de fazer aqui algumas reflexões sobre as relações entre literatura e

História, apesar de essa temática não ser objectivo principal da nossa investigação. Porém,

com os acontecimentos do século XX, com as inúmeras guerras — mundiais, coloniais, civis —, não foi possível à literatura alhear-se da História. No entanto, muitas confusões se têm propiciado entre factos e ficção. A sociedade de consumo e a globalização da economia têm vindo a desencadear uma neutralização da História (Jean Baudrillard, 1997). Neste seguimento, a sensação de impossibilidade de postular uma noção de real agudiza-se. Assim, o relato configura-se como arquétipo do real, o que Baudrillard (1997: 1) chama de hiper-real, ainda que Linda Hutcheon (1996: 223) refira: «we are not witnessing a degeneration into the

hyperreal without origin or reality, but a questioning of what "real" can mean and how we can know it».

Por outro lado, a representação e a verosimilhança são também arquétipas e nessa medida defende-se o conceito de hiper-verosimilhança. Baudrillard (1997: 2) apelida a actualidade de «era of simulation», caracterizada pelo aniquilamento da referencialidade, em que já não se trata de imitação, duplicação, ou como defende Linda Hutcheon, de paródia, mas

antes de substituir os sinais do real pelo real75_{. Resumindo:}

Simulation, on the contrary, stema from the utopia of the principle of equivalence, from the radical negation of the sign as value, from the sign as the reversion and death sentence of every reference. Whereas representation attempts to absorb simulation by interpreting it as a false representation, simulation envelops the whole edifice of representation itself as a simulacrum (Baudrillard, 1997: 6).

Assim, na óptica de Baudrillard, a História é a perda de referência, o nosso mito (Baudrillard, 1997: 43). Parece-nos tendencioso defender o recurso à História como forma de reviver mitos, pois a História não é composta apenas por mitos. Esta visão algo apocalíptica, na perspectiva de que o simulacrum seria a destruição final do sentido, é oposta à de Linda Hutcheon (1996: 223), que acredita que a arte pós-moderna contesta precisamente o processo de "simulacrization" da cultura de massas. Assim, a autora refere de forma irónica, parece-nos, que, no que diz respeito ao referente, ele está inscrito nos discursos da nossa cultura, como já tivemos oportunidade de citar. Ora este facto, acrescenta, «is no cause for dispair», uma vez que «it is the text's major link with the "world", one that aknowledges its identity as construct, rather than as simulacrum of some "real" outside» (Hutcheon, 1996: 119). Esta autora fala ainda de vários tipos de referencialidade (1996: 153), nomeadamente em «referencialidade intratextual», «autoreferencialidade», «referencialidade intertextual», «referencialidade extratextual» e «referencialidade "hermenêutica"» (Hucheon, 1996: 154), o que mostra a complexidade da representação feita através do romance contemporâneo.

Os referentes, por exemplo, podem, também, ser ficcionais porque são imaginários ou porque são falsos. Assim, quando Magritte escreve no seu quadro "Ceci n'est pas une pipe" está a desafiar essa referencialidade entre signo linguístico e mundo extralinguístico. Ainda citando Linda Hutcheon (1996: 110): «Postmodern fiction suggests that to re-write or to re- present the past in fiction and in history is, in both cases, to open it up to the present to prevent it from being conclusive and teleological».

Este género de ficções, a que se convencionou chamar de romances pós-modernos, quando interagem com a História, levanta questões como: a natureza da identidade e da subjectividade; a questão da referência e da representação; a natureza intertextual do passado e

as implicações ideológicas da escrita da História76.

Assim, a subjectividade, a intertextualidade, a referência e a ideologia sublinham as

relações problemáticas entre História e ficção77. Deste modo, para Linda Hutcheon (1996:

231) algumas das características do Pós-modernismo seriam: conhecimento histórico, subjectividade, narratividade, referencialidade, textualidade e contexto discursivo, ainda que, como a mesma autora acrescenta, a pós-modernidade seja cheia de paradoxos (Hutcheon, 1996: 110).

Segundo Collingwood (1979: 240), o romance histórico actual caracteriza-se pelo recurso à paródia, à ironia, à desconstrução, ao anacronismo, à alteridade, à simultaneidade com o passado, à visão totalizadora do mundo e à intertextualidade, utilizando um discurso religioso, filológico, de aventuras, (pseudo)-realista e (pseudo)quotidiano.

Por sua vez, Ana Paula Arnaut (2002: 68) resume as principais características do Pós- modernismo, nomeadamente a paródica auto-reflexividade, a desorganização sintáctica, o enraizamento na realidade política e cultural, quer pelos temas e tempos históricos tratados, quer por personagens recognoscíveis e o refutar ou subverter a realidade presente (muitas vezes com recurso ao passado), de forma ideologicamente empenhada, através da ficcionalidade.

76 _{Cf. Hucheon, 1996: 117.} 77 _{Cf. Hutcheon, 1996: 121.}

Sintetizando, o romance contemporâneo prima pela auto-reflexividade78, pela apropriação ficcional de personagens e/ou acontecimentos históricos e pela construção de uma ilusão ficcional e a sua posterior desconstrução, geralmente feita através de um narrador ou por um conjunto de vozes narrativas, que revelam os seus pensamentos e pontos de vista. Daqui resulta que a visão narrada é pessoal, logo subjectiva e limitada. Desta forma, chama-se a atenção para a relativização da Verdade, tentando desconstruir-se a “verdade incontestável” e oficial para se construir uma pluralidade de verdades. Juntam-se, a esse traço, as citações e referências a outros textos/situações (muitas vezes históricos) que representam um regresso ao passado e fazem com que exista uma relação dialógica entre presente e passado. Neste sentido, Hutcheon (1996) fala, em relação ao romance histórico contemporâneo, de metaficção historiográfica, o que caracteriza o chamado Pós-modernismo na ficção.

A literatura retoma, pois, a temática da História, mas sem o olhar ingénuo das literaturas históricas do século XIX, superando esse olhar através da encenação do problema da separação entre ficção e História. Todavia, não devemos esquecer que as referências históricas são pressupostamente reais, enquanto as referências ficcionais não o são. Neste sentido, alega Riffaterre (1990: 1) acerca da verdade na diegese: «" a verdade fictional" só não é um oximoro porque a ficção é um género, enquanto a mentira não o é», e continua: «é um género que não tem intenção de enganar o leitor. Fala do triunfo da semiosis em relação à mimesis» (Riffaterre, 1990: 17).

Sobre esta relação entre ficção e História, Todorov (1992: 162) enfatiza a ligação entre texto e mundo. Assim, à literatura pertencem os "textos não assertivos", ao contrário dos textos autobiográficos e históricos que qualifica de "textos assertivos", uma vez que são atribuídos directamente a um autor, em que não há «diferença entre autor, pessoa histórica, e o autor, sujeito que enuncia o texto em questão» (Todorov, 1992: 162). Por seu turno, os "textos não assertivos" são os que «intercalam um sujeito imaginário, uma personagem, entre o autor

78 _{Esta auto-reflexividade é a desmistificação da História dentro da estória ficcional, através dos comentários} tecidos ao passado pelas personagens e das múltiplas focalizações que relativizam a verdade única e universal, isto é, a narrativa é como um espelho, em que uma estória se encaixa dentro de outra e assim sucessivamente. No entanto, e como defende Linda Hucheon, o Pós-modernismo vai além desta auto-reflexividade, uma vez que ele é fundamentalmente crítico-irónico na sua relação com o passado e o presente: «The more complex and more overt discursive contextualizing of postmodernism goes one step beyond this auto-representation and its demystifying intent, for it is fundamentally critical in its ironic relation to the past and the present» (Hutcheon, 1996: 41).

empírico e o seu discurso» (Todorov, 1992: 162), o que não nos permite saber se o autor assume as posições defendidas pelas personagens e/ou narrador(es). Daqui deriva uma definição minimalista de literatura, que a opõe, por exemplo, aos textos historiográficos, ou seja, a literatura será o «discurso que o autor não apresenta como sua própria enunciação» (Todorov, 1992: 163). Deste modo, não se sabe com precisão o que um autor de uma obra literária "quer dizer". É evidente, porém, que um texto assertivo pode empregar técnicas literárias.

Ainda concernindo a relação entre História e ficção, Linda Hutcheon (1996: 89) refere: «the postmodern writing of both history and literature has taught (...) that both history and fiction are discourses, that both constitute systems of signification by which we make sense of

the past». A questão epistemológica de como conhecemos o passado junta-se à questão

ontológica do estatuto dos vestígios desse passado79.

Na metaficção historiográfica a lição é de que o passado existiu, mas o nosso

conhecimento desse passado é semioticamente transmitido80. Durante muito tempo, só através

da textualização pudemos ter acesso ao passado. Apesar de muitos investigadores continuarem a insistir neste aspecto e no facto de que «only by narrativizing the past will we accept it as true» (Hutcheon, 1996: 143) e de que temos acesso ao mundo da experiência apenas através

dos textos81, a verdade é que não podemos esquecer que a chamada sociedade pós-moderna é

também a sociedade da tecnologia e de que a História faz-se há já algumas décadas também através da imagem e do registo oral. A máxima dos antigos de que verba volant, scripta manent não pode actualmente deixar de ser posta em causa pelos registos magnéticos, pela

imagem imediata82.

Assim, parece-nos inquestionável que a literatura é um dos campos culturais mais significativos, porque através da textualização documenta o espaço e o tempo históricos. É óbvio, porém, que não podemos restringir a literatura a este nível, até porque o texto literário

79 _{Cf. Hutcheon, 1996: 122.} 80 _{Cf. Hutcheon, 1996: 122.} 81 _{Cf. Hucheon, 1996: 154.}

82 _{Como refere a este propósito Vergílio Ferreira: «Assim, a escrita "voa" como as palavras que já não voarão} porque o registo as pode fixar. Que balbúrdia para o futuro. Que silêncio para o futuro» (Ferreira, 1997: 341).

terá sempre de ser percepcionado na sua vertente simbólica. Esta vertente simbólica não pode deixar de estar inserida num contexto cultural e histórico amplos: local e/ou universal.

A preocupação por temas históricos tem sido, efectivamente, uma marca da cultura contemporânea, que assiste a um incremento da ficção histórica. O universo contado na narração tem chamado a atenção de alguns teóricos da literatura, no que diz respeito à relação da ficção com a realidade, ou, em termos linguísticos, com o referente.

Para Paul Ricoeur, a referencialidade ("référence") é também aspecto fundamental

entre a obra e o mundo que ela projecta83, acentuando a relação entre referencialidade e

discurso, quer na sua obra La Métaphore Vive, quer na trilogia Temps et Récit. Como o autor

refere: «Toute référence est co-référence, référence dialogique ou dialogale» (Ricoeur, 1983b:

119), na verdade, «les oeuvres littéraires portent elles aussi au langage une expérience et ainsi

viennent au monde comme tout discours» (Ricoeur, 1983 b: 119). Acrescente-se ainda que as

obras literárias fazem também a intercepção do mundo do texto com o mundo do leitor. Assim, Paul Ricoeur defende também, nestas obras, que a capacidade de referência da linguagem não se limita aos textos descritivos. Pelo contrário, os textos poéticos referem-se igualmente ao mundo, mas segundo um regime referencial próprio a que chama de "référence métaphorique".

Aqui coloca-se uma questão: o que é então o mundo? Paul Ricoeur responde desta forma: «pour moi, le monde est l'ensemble des références ouvertes par toutes les sortes de

textes descriptifs ou poétiques que j'ai lus, interpretés et aimés» (Ricoeur, 1983 b: 121). Esta

definição de Ricoeur parece-nos bastante restrita, colocando apenas a ênfase na intelectualização da realidade, de dentro para fora do texto. Desta forma, prevê-se a existência de tantos mundos quantos leitores, podendo o sujeito escrevente ter um referente diferente daquele que é interpretado pelo leitor. Em parte sabemos que tal é verdade, daí as múltiplas interpretações que, por vezes, um texto suscita. Porém, a referencialidade da linguagem com o mundo terá de ter (algumas) "referências fechadas" (por oposição às "références ouvertes" de que fala Ricoeur) para que um texto obtenha sentido enquanto tal no momento da recepção.

Sabemos ainda que a narratividade levanta outro problema para além da referencialidade, nomeadamente o que se prende com a pretensão à verdade. Esta pretensão à

verdade acentua-se quando tomamos em consideração dois tipos de narratividade: a ficção e a historiografia. Sabemos também que a historiografia visa eventos que terão efectivamente acontecido, baseando-se em documentos do passado. Porém, apesar desses documentos, poderemos negar que a reconstituição do passado se dá pelo recurso à imaginação? Ora é a imaginação que desempenha também papel importante na ficção. Contudo, a relação da imaginação na estruturação dos factos/eventos é de natureza diferente. O historiador parte do princípio de que os factos aconteceram conforme demonstram os documentos em que se apoia. O escritor apresenta os factos "como se" tivessem acontecido. Não se poderá, pois, desmentir que há uma relação entre História e ficção, que se dá também ao nível da concepção do tempo, ainda que seja uma concepção distinta. Ricoeur acentua ainda a diferença entre o tempo da Ficção, a que chama «tempo fenomenológico» e o tempo histórico, a que chama «tempo cósmico» (Ricoeur, 1985: 184 ss.). Assim, Ricoeur fala de um empréstimo recíproco que

apelida de «référence croisée» (Ricoeur, 1983 b: 124), num primeiro momento, para substituir

mais tarde pelos termos «refiguration conjointe» ou «entrecroisement» (Ricoeur, 1985: 264). Por conseguinte, o «entrecroisement» da História e da ficção é entendido como: «la structure fondamentale, tant ontologique qu'épistémologique, en vertue de laquelle l'histoire et la fiction ne concrétisent chacune leur intentionalité respective qu'en empruntant à l'intentionnalité de l'autre» (Ricoeur, 1985: 265).

Assim, ambas partilham o necessário relacionamento com o tempo: o momento quase fictício da História e o momento quase histórico da ficção. Deste modo, a distinção entre História (enquanto disciplina) e Literatura não se tem revelado fácil, tanto mais que, como dizem os ingleses, "History is a story". Este colocar em questão a própria História dificulta, de facto, a distinção entre estas duas áreas. Na verdade, tem-se hoje consciência de que as pretensões de certos historiadores à objectividade científica são exageradas. São, pois, colocadas em questão relações entre narração e realidade, e entre História e factos. Na verdade, toda a narração "factual" supõe uma ligação entre factos e uma selecção inevitável dos dados disponíveis sobre o passado. Consequentemente, é impossível não haver uma interpretação do historiador, logo uma interferência da subjectividade.

Deste modo, e aparentemente, não haveria distinção entre o discurso histórico e o discurso ficcional. Sabemos, porém, que os indícios de ficcionalidade, tais como a separação

entre autor e narrador, a inscrição genológica da narração (que aparece muitas vezes na capa do livro), a focalização interna e o discurso indirecto livre, por exemplo, não nos permitem fazer confusões. A grande diferença entre narrativa ficcional e narrativa histórica reside sobretudo no aspecto pragmático da ficcionalidade, com funções diferentes da historicidade, nas convenções estabelecidas, no contexto de produção e recepção da obra; resumidamente, reside numa espécie de pacto entre escritor, texto e leitor.

Terry Eagleton (1983: 1-17) sistematiza bem, a nosso ver, as várias perspectivas que pretendem dar uma definição de literatura e de que destacamos as seguintes:

1) o facto de a literatura ser ficção "criativa" e "imaginativa" não é factor suficientemente elucidativo da diferença entre o discurso literário e os outros tipos de discurso;

2) a perspectiva dos formalistas russos, e nomeadamente de Roman Jakobson, de que a literatura é o uso peculiar da linguagem, que contrasta com o uso "comum" da linguagem não é também suficientemente elucidativa e adequa-se fundamentalmente à poesia, passando-se ao lado do estudo do conteúdo dos textos;

3) a literatura é uma espécie de linguagem auto-referencial, uma linguagem que fala de si mesma, mas a verdade é que o discurso literário evidencia relações com o mundo real.

Assim, Eagleton conclui que a literatura não pode ser definida de forma objectiva e que depende mais do leitor — da forma como decide ler um texto — do que da natureza do texto em si. Se considerarmos a literatura como um discurso "não-pragmático", na medida em que não apresenta nenhuma finalidade prática imediata, isso não quer dizer que o autor ao escrever um texto "não-pragmático", o leitor o interprete dessa forma. Daqui resulta outro aspecto importante: a forma como a História trata os textos. Coloca-se assim a tónica na recepção literária, como este autor refere: «alguns textos nascem literários, outros atingem a condição de literários, e a outros tal condição é imposta» (Eagleton, 1983: 9). De facto, a ideia de cânone literário imutável não existe, ainda que muitos textos mantenham o seu "Valor" durante séculos (tragédias e epopeias clássicas, por exemplo). Eagleton explica este facto da seguinte forma: «O fato [sic] de sempre interpretarmos as obras literárias, até certo ponto, à luz de nossos próprios interesses (...) poderia ser uma das razões pelas quais certas obras literárias parecem conservar seu valor através de séculos» (Eagleton, 1983: 13).

Como sabemos, ao longo dos tempos a relação da literatura com a realidade tem sido percepcionada de formas diferentes. Segundo a tradição aristotélica, humanista, clássica, realista, naturalista e marxista, a literatura tem como objectivo representar a realidade. Segundo a tradição moderna e a teoria da literatura, a referência é uma ilusão e a literatura só fala de literatura. Estas duas perspectivas das relações da literatura com o mundo, uma

mimética, outra antimimética, parecem-nos, porém, demasiado radicais84. Parece-nos mais

fácil começar por rebater a teoria antimimética e anti-referencial, defendida, por exemplo, por Barthes, pela inconsistência e incoerência da recusa da referência em literatura. Como refere Compagnon (1998: 136-137): «Il n'est pas facile d'éliminer totalement la référence, car elle intervient au moment même où elle est niée». Por outro lado, como acrescenta ainda este autor, «la référence présuppose l'existence; quelque chose doit exister pour que le langage puisse y référer» (Compagnon, 1998: 156). Na verdade, a defesa da anti-referencialidade da literatura poderá ter a origem numa má interpretação da linguística de Saussure e Jakobson. Por um lado, em Saussure a linguagem não era arbitrária; a arbitrariedade residia na ligação do aspecto fónico (o significante) com o aspecto semântico (o significado). A arbitrariedade era, assim, colocada nos constituintes do signo linguístico e não entre signo linguístico e mundo extralinguístico. Por outro lado, à defesa da anti-referencialidade deve-se ainda a leitura restritiva do esquema de linguagem de Jakobson, nomeadamente no que diz respeito à ênfase colocada na função poética em detrimento da função referencial; quando Jakobson parece defender uma postura de coexistência e de função dominante e não em modos de exclusão ou alternativa.

Ricoeur é taxativo em relação a esta questão ao afirmar que: «O discurso não pode deixar de ser acerca de alguma coisa», negando dessa forma a «ideologia dos textos

absolutos» (Ricoeur, 2000a: 48). Deste modo, assistimos à deturpação das teorias linguísticas,

por um lado, e por outro, a uma postura radical que não tem em consideração que o facto de a literatura falar de literatura, isso não a impede de falar também do mundo.

A perspectiva mimética, por sua vez, reúne os seguidores da Poética de Aristóteles, que defendia que a literatura imita o mundo, numa comparação da literatura à pintura, também sustentada por Horácio na máxima ut pictura poesis, da Arte Poética. No entanto, não

podemos ver esta perspectiva de forma estanque. Northrop Frye (1957) e Paul Ricoeur (1983, 1984, 1985) vieram colocar a ênfase na mimese no sentido de reconhecimento do mundo (por parte do leitor), de dentro para fora da ficção, como já vimos atrás. A narração, segundo Ricoeur, é uma forma de estar no mundo e representa o nosso conhecimento prático do mundo e o trabalho realizado para a construção de um mundo inteligível. Assim, a mimese deixa de ser a cópia do mundo real para ser uma forma especial do conhecimento desse mundo.

Na realidade, a literatura mistura incessantemente o mundo real com os mundos possíveis, assim sendo, a referência funciona nos mundos ficcionais na medida em que eles são compatíveis com o mundo real. A este respeito relembramos Aristóteles, na Poética (1451b):

não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verosimilhança e a necessidade. Com efeito, não diferem o historiador e o poeta, por escreverem verso ou prosa (...) — diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder.

Baseado na teoria dos actos de linguagem de John Austin e John Searl, Gérad Genette (1991) propõe a designação «acto de ficção» para explicar a instauração do universo fictício no espírito do leitor. Esta instauração muitas vezes acontece logo nas primeiras palavras do discurso ficcional, com expressões como «Era uma vez», produzindo um acto ilocutório