A maioria dos filmes produzidos é narrativo, ou seja, conta uma história real ou imaginária, porém não podemos renegar uma parcela do cinema dedicada a filmes técnicos
industriais, médicos ou militares, muito menos o cinema experimental que se pretende não-narrativo por excelência (VERNET, 1995, p.92). O termo utilizado para denominar esses filmes são os mais diversos (vanguarda, underground, avant-garde), tornando tão confuso utilizá-los quanto distingui-los.
Parente (2000, p. 86-87) afirma que a maioria dos teóricos (Noguez, Eizykman, Fihman) que conceituam o cinema experimental, simplesmente divide o cinema em duas
categorias, o cinema experimental e o outro, este último abarcando todos os filmes não experimentais. Porém, ele levanta uma importante questão acerca dos conceitos que unem no mesmo “corpus” filmes com realidades e características diferentes, sem deixar de mencionar a quantidade de termos utilizados. Para Parente (2000, p.89), esse é um problema que decorre da semiologia do cinema, cuja teoria baseada na narração não engloba todos os filmes existentes ou, mais precisamente, exclui o cinema não-narrativo. Segundo Bordwell e Thompson (1997, p.50), cineastas querendo fugir do cinema padrão norte-americano decidem o que seus filmes irão mostrar e como serão produzidos. Esses filmes são confusamente chamados de experimentais. Os teóricos (ibid.) apontam algumas razões que impulsionam esses cineastas. Alguns querem expressar experiências pessoais ou pontos de vista que seriam malvistos no circuito tradicional, como em Damned if you don’t (1987), de Su Friedrich, em que uma freira vive em conflito com seus desejos sexuais; enquanto outros desejam explorar as possibilidades da mídia, pintando ou riscando diretamente nos fotogramas ou usando reagentes na película. Quais desses filmes poderíamos realmente chamar de experimentais?
Parente (2000, p.90) levanta duas observações em relação a toda polêmica criada em torno do cinema experimental: a primeira diz respeito às condições de produção e divulgação, que muitas vezes definem se um filme é experimental ou não. No entanto, o orçamento de um filme ou a maneira como ele é divulgado e distribuído não revela muito sobre o que acontece nele. “O orçamento de um filme não se opõe a sua
criatividade” (ibid.) e, nesses casos, assim como em muitos outros, a classificação não se refere aos processos fílmicos, como deveria ou poderia ser, pois é assim que se permite “(...) ressaltar os tipos de imagens que caracterizam as escolas, os movimentos e as tendências do cinema, qualquer que seja ele” (PARENTE, 2000, p.87). A segunda observação está relacionada aos termos associados ao experimental,
principalmente ao termo não-narrativo, considerado um sinônimo do cinema experimental. Parente (2000) lembra que o cinema dito experimental nem sempre é não-narrativo. Nessa perspectiva, ele decreta o já observado, que o cinema experimental não tem unidade. E se o que se leva em consideração são os processos fílmicos não-narrativos, o único cinema que pode ser considerado experimental é o “cinema-matéria”,
que conceituaremos adiante. Porém, se o que está em questão é a inovação dos processos fílmicos, então o “cinema experimental é o cinema em que a vontade artística está no comando. Nesse sentido, é experimental o cinema dos verdadeiros criadores, quaisquer que sejam eles” (PARENTE, 2000, p.107).
Parente (2000, p.94) demonstra que o cinema-matéria é a única tendência do cinema experimental que passa na oposição narrativo/não-narrativo. O cinema-matéria ou
“acinema” reúne, segundo ele, o “filme gráfico” de Len Lye, Robert Breer, Peter Kubelka e outros; o “filme subjetivo” de Gregory Markopoulos, Stan Brakhage entre outros; e os filmes de Michael Snow, Paul Sharits, Ernie Gehr, cuja distinção entre gráfico e subjetivo não é tão visível. Essa tendência combina com o conceito de “cine-olho” desenvolvido por Dziga Vertov, com o filme Um homem com uma câmera (1929), o maior exemplo.
“O cine-olho se define por uma nova concepção da montagem que conecta qualquer ponto do universo a outro, em qualquer ordem temporal” (PARENTE, 2000, p.94). Esse cinema não faculta uma história, pois não existe a possibilidade de passar de uma imagem a outra. Não há intervalo de movimento, nem de ação, nem de reação, por conseguinte o ser humano não consegue perceber a relação entre as imagens. Essa característica se torna a constante em todo cinema experimental, um “livre percurso das imagens”, como declarou Parente (2000, p.95). Diferente do cinema narrativo, em que é necessária a existência de relação entre as imagens. Em outras palavras, “para que haja história e narração, é preciso que haja imagens privilegiadas” (PARENTE, 2000, p.97).
Vernet (1995) dá uma definição mais radical para os filmes não-narrativos. Segundo ele (1995, p.93), “para que um filme seja plenamente não-narrativo, seria preciso que ele fosse não-representativo, isto é, que não se possa reconhecer nada na imagem e que tampouco se possam perceber relações de tempo, de sucessão, de causa ou de conseqüência entre os planos ou os elementos”. Adotaremos a definição de Parente (2000), em que os filmes podem ser representativos, porém essas representações (imagens) não podem estar relacionadas umas com as outras para contar uma história.
Os filmes não-narrativos ou experimentais apresentam desenvolvimento lógico não tão explícito quanto nos filmes narrativos, deixando uma porção bem maior da significação relegada ao espectador. Aliado aos fatores descritos acima, esses filmes permitem, de certa forma, que os cineastas se sintam mais à vontade para experimentar a linguagem cinematográfica e, conseqüentemente, a linguagem gráfica. O filme Colour flight (1938), de Len Lye (figura 2.5), cinema feito sem câmera, é um ritmado jogo com elementos pictóricos, esquemáticos e verbais pintados sobre a película.
A característica mais importante desse tipo de filme é que os cineastas utilizam qualquer tipo de filmagem e materiais de expressão, podendo tratar o filme como colagens. Len Lye, um dos integrantes do cinema-matéria, cobria as filmagens ao vivo com pontos, rabiscos, tinta salpicada, etc. com o objetivo de aproximar-se dos quadros expressionistas abstratos. A estética experimentaltrouxe a combinação de vários elementos nos filmes - imagens filmadas, pintura e elementos gráficos, misturando-os durante o filme
ou justapondo texto e imagem no mesmo quadro(MANOVICH, 2001, p.306). Técnicas associadas aos cineastas experimentais foram utilizadas em videoclipes e o cinema dominante também procura esses filmes para desenvolver suas práticas e idéias. De acordo com Bordwell e Thompson (1997, p.51), no decorrer da história do cinema os filmes experimentais e dominantes se influenciam e se retroalimentam constantemente. Por conseqüência disso, filmes dominantes produzidos em época recente estão cada vez mais utilizando a linguagem gráfica. No entanto, não podemos negar que os filmes dominantes têm maior visibilidade, normalmente utilizam tecnologia de ponta, são exibidos em salas de cinema multiplex e concorrem ao Oscar. Ao contrário dos filmes experimentais, que são apresentados em sessões de arte e se tornam obscuros para a maior parte da população.
A digitalização na produção dos filmes criou um cinema em que as imagens filmadas ao vivo são apenas umas das formas de representação, facilitando demasiadamente a inserção de certas configurações gráficas nos filmes. Discutiremos a seguir quais as características do cinema digital.