Le recours au religieux, au fantastique, sans créer une opposition entre Bien et Mal, provoque néanmoins un dépassement de l’enquête vers une lutte entre tueur diabolique et opposants, entre rationalité et croyance. Il pourra dès lors être redirigé dans d’autres registres que celui de la représentation du tueur. Elargissant le dam en précisant son esthétique, ou s’en servant en tant que rouage scénaristique, le Mal va imprégner une situation d’une aura malsaine et dramatique, ou encore bouleverser la destinée et les fondements d’un opposant. Parfois, il permet de développer une esthétique noire et fantastique en ouvrant sur les thèmes de l’indicible, de l’impalpable, de l’abstraction, à travers l’image, le discours et les péripéties invraisemblables.
Stevens utilise le Mal pour dramatiser un meurtre en imprégnant la scène de crime de son aura ; cette dernière, difficile à soutenir, contamine ceux qui la voient, ne trouvant plus les mots pour décrire ce qu’ils ont sous les yeux : « the headlines screamed murder for the
second time. A brutal, fiendish killing of a young woman in the Old Town section (…) What the reporters didn’t write, what they couldn’t print, was the condition of the body. Even the medical examiner could not credit what his eyes were seeing »406. Une aura malsaine changeant la vision du monde de celui qui s’y confronte, reconnaissant que le Mal existence, provoquant l’inverse d’une conversion à Dieu, en l’occurrence chez un policier ordinaire : « Two beat cops from the 6th Precinct, one a sergeant, and the building’s superintendent. Did
they feel what he was feeling? Did they sense the evil still lurking in the room? It was real, and he knew if he reached out he could touch it (…) He was not the man to believe in devils. In his experience the devil always turned out to be somebody with a motive and a sadistic nature. Now he wasn’t so sure »407.
De même, le surnaturel permet un twist final visant à surprendre le lecteur, remettant en cause l’ensemble de l’histoire et sa visée morale, ici, le fait que Bishop était mauvais car
406 Stevens, By Reason of Insanity, op. cit. p. 234, Au-delà du mal, op. cit. p. 347 : « les unes des journaux parlèrent de
meurtre pour la deuxième fois. L’assassinat brutal, monstrueux, d’une jeune femme dans le quartier d’Old Town (…) Ce dont les journalistes ne parlèrent pas, ce qu’ils ne pouvaient pas décemment décrire, c’était l’état du cadavre. Même le médecin légiste n’en crut pas ses yeux ».
407 Stevens, By Reason of Insanity, op. cit. p. 342, Au-delà du mal, op. cit. p. 507 : « Deux agents du commissariat n°6, dont
un sergent, et le concierge de l’immeuble. Est-ce qu’ils éprouvaient la même chose que lui ? Sentaient-ils encore le mal planer dans la chambre ? Lui, il le sentait en tout cas, et presque de manière tangible. (…) Il n’était pas homme à croire aux démons. D’après son expérience, le démon se révélait toujours être un homme aux pulsions et à langage nature sadiques. Mais maintenant, il ne savait plus trop ».
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maltraité durant son enfance. En effet, nous apprenons à la toute fin du roman que Bishop n’est pas le fils de Caryl Chessman, et que cette révélation ne tiendrait pas seulement d’une erreur administrative ou d’une mégarde de la mère, mais de faits plus obscurs. Découvrant qu’il n’était pas circoncis, comme c’était inscrit dans son acte de naissance, « no mistake. He
was circumcised at birth. That was definite. But the body of Thomas Bishop had not been circumcised », l’incompréhension gagne un Spanner tentant de trouver un sens, de la logique,
une raison, à cette nouvelle, « anything could’ve happened », avant de dire « ‘If he wasn’t
Thomas Bishop’, whispered Kenton helplessly, ‘who was he?’ »408. Une interrogation à laquelle répond en partie la description laudative qu’Amos Finch fait de Bishop, entre peur et fascination, « the greatest and most elusive individual mass murderer in America criminal
history »409, rejoignant la sensation étrange qu’en a Kenton alors que le tueur n’est plus censé être de ce monde : « Adam Kenton felt Bishop’s eyes on him, saw the maniacal stare, and he
instinctively knew he would never really be rid of the man again »410. Bishop apparait ainsi comme un tueur hors catégorie continuant de hanter ce monde et ses opposants après sa mort. L’absence de géniteur connu et l’exceptionnalité de son cas l’apparentent dès lors à un Christ malfaisant, né d’une vierge, sa mère. Sa mère, Sara Bishop, est décrite comme stérile, « what
amazed her was her inability to get pregnant all those years, a mystery for which she was thankful »411 avant qu’un médecin ne remette son utérus en place et « résolve le mystère »,
« the mystery was cleared up by a doctor who repositioned her womb during a minor
operation »412, et dont Stevens, pour garder le mystère entier, précise lorsqu’elle fut violée
qu’elle-même ne sait pas si l’homme est venu ou pas en elle : « she didn’t know if he had
come inside of her or not. He probably did, she told herself »413. L’écrivain opte pour
l’improbable, le doute, il délaisse l’explication rationnelle d’une Sara victime d’un autre homme et dont l’enfant aurait été confondu avec un autre à la naissance ; les deux explications restant volontairement ouvertes. Le roman se termine en qualifiant Bishop non pas d’homme, mais de bête, de renard, symbole de la tromperie, dont Kenton essaie de jauger
408 Stevens, By Reason of Insanity, op. cit. p. 510, Au-delà du mal, op. cit. p. 758 : « aucune erreur possible : il avait été
circoncis à la naissance. Sûr et certain. Pourtant, le corps de Thomas Bishop n’était pas circoncis », « il s’est forcément passé quelque chose », « ‘Mais si ce n’était pas Thomas Bishop, murmura-t-il d’un ton désemparé, qui était-ce ? »
409 Stevens, By Reason of Insanity, op. cit. p. 510, Au-delà du mal, op. cit. p. 757 : « plus grand et plus insaisissable tueur en
série solitaire de l’histoire criminelle américaine ».
410 Stevens, By Reason of Insanity, op. cit. p. 510, Au-delà du mal, op. cit. p. 758 : « Adam sentit les yeux de Bishop braqués
sur lui, il vit son regard dément, et il comprit, par instinct, qu’il ne serait jamais vraiment débarrassé de cet homme ».
411 Stevens, By Reason of Insanity, op. cit. p. 16, Au-delà du mal, op. cit. p. 9 : « ce qui l’étonnait le plus, c’était de n’être
encore jamais tombée enceinte – un mystère dont elle se réjouissait »
412 Stevens, By Reason of Insanity, op. cit. p. 16, Au-delà du mal, op. cit. p. 19-20 : « le mystère s’expliqua grâce à un
médecin qui lui remit son utérus en place »
413 Stevens, By Reason of Insanity, op. cit., p. 17, Au-delà du mal, op. cit., p. 20 : « Elle ignorait s’il avait joui en elle ou non.
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les dégâts sur son propre cas : « he had run with the fox too long »414. Stevens utilise le
fantastique et la figure du Mal pour modifier l’ensemble du sens de son récit, et incite le lecteur à faire sa propre enquête pour deviner de quelle nature était Bishop, laissant son roman sur cette dernière interrogation.
Dans un autre registre, poursuivant cette même efficacité scénaristique tout en approfondissant également la question esthétique, Kim Jee-woon utilise l’idée d’un Diable personnifié à travers Kyung-chul, défini comme tel dans le titre du film, pour placer un monolithe de négativité face à son héros dont le combat semble perdu d’avance, et ainsi développer une rhétorique de la salissure qui doit toucher jusqu’au spectateur : « Le titre peut avoir plusieurs interprétations. La première peut représenter le tueur comme Mal absolu, mais il peut également faire référence au personnage principal qui finalement petit à petit devient un monstre horrible (…) Et le troisième diable, ce serait nous-même, c’est-à-dire le public, qui effectivement assiste à une vengeance terrible mais en demande encore plus »415. Cette tentation de la perdition de soi est catalysée par la scène centrale du film dans laquelle Soo- hyun s’acharne sur son ennemi à l’intérieur du manoir, entre rage et sanglots. S’en suit une scène d’isolement et de recueillement, où, à l’intérieur de la voiture de l’agent secret, les deux hommes sont côte à côte sur les places avant de la voiture. Kyung-chul gît le corps inanimé, dormant paisiblement, posé sur le ventre, le visage caché par les ténèbres, Soo-hyun veille sur sa dépouille, épuisé, refusant toujours de le tuer alors qu’il l’a à portée de main. Une contradiction soulignée par le thème musical du film joué au piano lors de cette scène, qui précise dès lors la signification discursive de sa mélodie : l’impossibilité pour le vengeur de mettre fin à sa propre souffrance et au Mal qu’il combat, dont il est dépendant. Le sang du tueur sur le visage fermé de Soo-hyun, une lumière légèrement cuivrée créant un clair-obscur dans l’intérieur sombre de la voiture, une proximité entre les deux hommes augmentée par le resserrement de l’habitacle, la mise en scène donne de l’ampleur aux ténèbres qui isolent le héros et noient ensemble justicier et tueur. La scène se termine par l’agent secret essuyant le sang sur son visage avant de se regarder dans le miroir du rétroviseur pour le rabattre ensuite, sans que son reflet ne soit jamais filmé, sans que l’on sache ce qu’il a vu dedans. Kim Jee- woon montre un justicier vengeur cherchant à savoir s’il est contaminé par son ennemi, la dimension fantastique circulant grâce au rétroviseur, renvoyant à celui surmonté d’ailes
414 Stevens, By Reason of Insanity, op. cit., p. 510, Au-delà du mal, op. cit., p. 758 : « Il avait trop longtemps couru avec le
renard. »
415 Bruno Paul, « J’ai rencontré le Diable : l’interview exclusive de Kim Jee-Woon » in yozone.fr,
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d’ange du tueur, passerelle vers l’abîme dont la phrase de Nietzsche qui ouvre le film souligne le danger. Les signes (le rétroviseur, la musique, les ténèbres de la nuit) qui parcouraient le film se réunissent lorsque le héros est en présence d’un Mal dormant juste à côté de lui, et qu’il n’abat pas. La mise en scène nous incite à aller au-delà de ce qui est filmé, c’est-à-dire deux ennemis côte à côte, et augmente la portée significative de sa scène pour en faire le nœud de la relation vengeur/tueur, l’esthétique indiquant insidieusement que l’histoire prend alors une dimension métaphysique.
Soo-hyun regardant son reflet dans le rétroviseur
Chez Ellroy, l’idée d’une entité diabolique va servir à dramatiser le cas de Dusenburry, à en faire la dernière victime, bien qu’indirecte, du tueur, cristallisant toutes les interrogations au sujet de son invulnérabilité : « je veux le voir mort parce qu’il exploite ce en quoi je crois le plus, afin d’assouvir son propre ego. Je veux le voir mort, parce que, maintenant, je ne me demande plus pourquoi : je sais, c’est tout. Le mal existe (…) Et qu’est-ce que j’y ai appris ? Rien, excepté que ce qui est, est, et que le mal existe »416. Le constat de Dusenburry dicté par
son amertume l’empêche d’adhérer à l’explication rationnelle, « je sais, c’est tout » dit-il, son raisonnement relève de l’acte de foi dans l’existence d’un mal comme entité autonome. Une profession de foi en corrélation avec sa conversion à l’Eglise réformée417, en reconnaissant
l’idée d’un Dieu bon il fallait dès lors reconnaître celle du Mal en concurrence. Dusenburry ne
416 Ellroy, Un tueur sur la route, op. cit., p. 345 417 Ibid., p. 346
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met pas fin à sa vie pour sauver un proche ou par dégoût de soi, mais en abdiquant devant une force maléfique qu’il considère comme invulnérable et trop étendue pour que vivre puisse encore se justifier, donnant plus d’importance à l’existence du Diable qu’à celle d’une figure divine protectrice. La croyance en une négativité surnaturelle permet dès lors à Ellroy de porter la pensée pessimiste d’un Schopenhauer ou d’un Nietzsche comme réponse au tueur : « Schopenhauer dit de la vie (elle est douleur et ennui) et du monde (absurde) ; si le mal l’emporte sur le bien, ne pas être serait alors préférable à être. Dans le monde, ‘l’inepte et l’absurde en fait de pensée, le plat, le sans-goût en fait d’art, le mal et la perfidie en matière de conduite, dominent, sans être dépossédés, sauf par instants’ (Le Vouloir-vivre, p. 179) »418, et Nietzsche de dire dans Flâneries d’un inactuel (neuvième chapitre du Crépuscule des idoles, 1888), « nous n’avons pas entre les mains un moyen qui puisse nous empêcher de naître ; mais nous pouvons réparer cette faute – car parfois c’est une faute. Le fait de se supprimer est l’acte le plus estimable de tous : on en acquiert presque le droit de vivre »419. Plus qu’un coup
de revolver ou un jugement, c’est donc une décision philosophique que le Mal permet à Ellroy d’introduire en fin d’histoire à travers l’unique opposant au tueur, et d’ouvrir un nouvel angle de réflexion dans son récit.
Par ailleurs, dans Memories of Murder, l’esthétique de l’entrée en scène du tueur permet au réalisateur de développer une approche différente de sa façon de filmer les acteurs au cours du film. Lorsque Hyun-kyu est sur le point d’apparaître à l’écran pour la première fois, à 1:24:16, la caméra en plan fixe filme, sous le vrombissement et les grincements sur-sonorisés, le large cylindre de l’usine qui écrase par sa grandeur les deux inspecteurs, instaurant une pesanteur annonciatrice d’un bouleversement. Hyun-kyu, calme, timide, le visage lisse, habillé proprement un livre à la main, sur un bureau noir bien ordonné, détone aussitôt avec le reste des suspects filmés jusque-là (ces derniers sont toujours filmés dans l’obscurité ou dans la vie de tous les jours, le visage disgracieux, de l’autiste au père de famille lubrique), et devient dès lors le tueur potentiel. Le tueur est filmé par un lent travelling avant, accompagné du vrombissement du cylindre toujours présent et de violons dramatiques, dans un cadre dépouillé qui contraste avec la surabondance du village (du lieu de vie hanté par les mouches des habitants au commissariat toujours en désordre). L’homme prend place aussitôt dans la salle d’interrogatoire, et le film, longtemps éclairé par une lumière naturelle (systématiquement saturée car prise par temps nuageux), propose une scène en clair/obscur comme celle dans la voiture de Soo-hyun, le visage éclairé par une lampe de bureau, un pull à
418 Vladimir Biaggi, Le nihilisme, Malesherbes, GF Flammarion, 2013, p. 220. 419 Loc. cit.
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col roulé blanc cassé captant la lumière. Ses vêtements également contrastent avec ceux des autres personnages, ces derniers sont habillés à la mode des années 1980, évoluent entre sérieux et burlesque, chutent et se salissent perpétuellement. La costumière précise ainsi sa différence avec eux : « Il apparaît en dernier et son personnage ne se dévoile pas beaucoup, il diffère un peu des autres gens de la campagne. On ne s’est pas soucié des années 1980, on a juste montré l’image minutieuse qui lui est propre. Park Hyun-kyu est le seul dans le film à avoir un visage laiteux, comme s’il venait d’une autre planète ». Le Mal, souligné dès le début de la séquence par le bruit sourd, métallique, agressif du cylindre, permet à Bong Joon-ho de casser son esthétique générale, l’aura maléfique du suspect est provoquée par le blanc, l’épure, symboles du Bien inversés, et montre un personnage qui se déguise mais rompt malgré tout avec son environnement comme venant d’ailleurs. Une approche qui se répète lors du dénouement.
Le tunnel, à côté duquel les deux inspecteurs se confrontent à Hyun-kyu, est plongé dans l’ombre. La caméra opère un lent travelling à 1:51:20 s’enfonçant dans les ténèbres de l’embouchure, Tae-yoon et le tueur entrent dans le cadre qu’ils traversent en se battant pour terminer au centre de l’image, encadrés par l’obscurité. Le tueur, quand Doo-man essaie de le jauger, se tient juste derrière le tunnel, dont l’arrière-plan sombre noie son habit noir et fait ressortir son visage blême. Caractérisé par sa pâleur mais mis à nu par ses vêtements sombres, le tueur est filmé longtemps en gros plan, les policiers tentant de percer qui il est, ce qu’il cache, hésitant entre l’agressivité de ses vêtements et l’innocence qui rayonne sur son visage. Le tueur une fois épargné, s’enfonce dans le passage pour disparaître totalement, sortant du récit dans lequel il ne réapparaitra plus. Le tunnel devient alors l’allégorie d’un abîme où doit se dérouler la lutte finale avec le Mal, et confond les inspecteurs, le dernier plan filmant depuis l’intérieur de l’antre, dans un noir/blanc à peine colorisé, les deux policiers saisis dans la profondeur sinueuse de rails courbés. Esseulés et à bout de forces, leurs silhouettes sont à peine visibles, mises à distance du spectateur par un cadre dans le cadre (l’embouchure du tunnel enserrant et isolant les deux hommes dans l’obscurité souterraine), avant qu’un fondu au noir ne laisse l’enquête en suspens ; se concluant sur l’idée d’un Mal toujours invaincu. Créant à la fois des effets scénaristiques, des prises de partie esthétiques, avec le même mot d’ordre, celui de percuter, de bouleverser, de modifier un ensemble préétabli, qu’il soit philosophique ou diégétique, le Mal qui entoure le tueur n’est pas seulement un arrière-plan mais bien un thème influant la forme et le fond de nos œuvres. Décrivant un monde pouvant basculer d’un moment à un autre sans jamais prendre le parti d’un Diable réel, cette utilisation du surnaturel saisit peu à peu un univers enfermé dans le dam. Rajoutant de la complexité et
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de l’esthétique, il influence directement le cours du récit, une hétérogénéité dont parle James Ellroy lorsqu’il mentionne sa découverte d’un monde caché : « ce que j’ai découvert avec la mort de ma mère, c’est qu’il y avait un deuxième Los Angeles, rempli de voyeurs, rôdeurs, pédérastes, michtons, renifleurs de petite culotte, tafioles et macros, et j’ai acquis un savoir quasi-divin pour un gamin de dix ans…En deux mots : le monde dont lequel les adultes vous parlent n’est pas le vrai. Il y en a un second, beaucoup plus sombre et riche, aux motivations plus profondes qui existe simultanément au monde extérieur »420. Ce prisme essentiellement
noir va amener nos auteurs à modifier jusqu’à la structure de leur récit, en la rendant à la fois
porteuse d’une vision nihiliste, à travers les actions du tueur en série, la fatalité, l’irrationalité du Mal, mais également en développant un nihilisme spirituel rejoignant celui de Nietzsche dans l’évocation d’un monde dans lequel Dieu serait « mort », où la vie doit être acceptée dans son éternel retour (que ce soit la violence, le Mal, ou l’esprit du tueur même), un monde dans lequel l’on se concentre sur ce que l’existence a de négatif et d’inchangeable, d’inacceptable. Cela à travers le crime tout d’abord, « le roman du crime est ainsi un roman double : celui de la reconnaissance d’une réalité, celui de l’identification du banal et du crime, celui non pas de l’extraordinaire du crime, mais de son caractère irréductible, malgré cette reconnaissance, malgré cette identification »421, la corruption dans les romans américains, la