ORGANISATION DRAMATIQUE DE
Une fois déterminées les frontières, plus ou moins distinctes, qui dessinent les contours respectifs des espaces réel et onirique, un paradoxe s‟offre à nous : d‟un côté, on relève des scènes à chaque fois éminemment singulières (que ce soit d‟un film à l‟autre, ou d‟une manifestation à l‟autre à l‟intérieur d‟un même film), conférant à l‟ensemble des manifestations une impression d‟hétérogénéité ; d‟un autre côté, on ressent pourtant un sentiment persistant d‟homogénéité, qui prend en partie sa source dans l‟organisation des manifestations oniriques au sein de la fiction. Sur ce point, chaque film comporte un certain nombre d‟éléments d‟organisation récurrents qui témoignent également de l‟évolution du travail effectué par Gilliam sur la structure de ses films. Cette évolution n‟est toutefois pas linéaire, certains principes élaborés dans une fiction pouvant être remis en cause, voire inversés, dans la suivante, empêchant ainsi toute forme de lecture par trop systématique du travail du réalisateur.
Si le concept de « système » peut être raisonnablement écarté dans le cas de l‟œuvre de Gilliam, il n‟en reste pas moins que la relative homogénéité qui recouvre la singularité de chaque scène peut toutefois se vérifier par la recherche des points de convergence pouvant exister entre les différentes manifestations. Cette recherche s‟effectue simultanément sur deux plans distincts : d‟une part, au niveau de la structure des ensembles oniriques de chaque film, qui se définit en fonction du type d‟onirisme représenté ; d‟autre part, au niveau de l‟organisation interne des manifestations, propre à chaque fiction, qui trouve sa
cohérence au moyen de nombreux schémas dramatiques permettant de lier entre elles les scènes oniriques d‟un même film.
Afin de constater cette récurrence des schémas d‟organisation des manifestations oniriques qui prennent tous pour point de départ les critères classiques de l‟onirisme ponctuel au cinéma, deux pistes principales s‟ouvrent devant nous.
Tout d‟abord, les films s‟organisent selon une structure où les manifestations oniriques représentent autant d‟épisodes, dont le nombre et la durée sont très variables, de quelques secondes pour certaines hallucinations de Fisher King, Las Vegas parano ou Tideland jusqu‟à la séquence d‟une dizaine de minutes qui conclut Brazil. Ces épisodes sont insérés dans un espace réel faisant office de monde de référence et sont liés entre eux par des impératifs de succession et de progression, qui ménagent une place non négligeable aux effets de répétition. A l‟intérieur de cette structure, la subdivision établie entre rêve et hallucination ne se contente pas uniquement de servir les impératifs de crédibilité dramatique propres à chaque scénario. Elle joue elle aussi un rôle prépondérant dans l‟organisation de ces épisodes au sein des films. Du type de manifestation représenté découlent en effet deux schémas d‟organisation générale de l‟onirisme au sein de la fiction qui confèrent chacun une fonction différente au découpage en épisodes : alors que la structure des rêves de Brazil et de L’Armée des douze singes, ainsi que celle des projections oniriques de L’Imaginarium du docteur Parnassus, propose un cadre clos sur le modèle d‟un « monde parallèle » qui se substitue au réel et dont le but est d‟établir une distinction nette entre l‟espace onirique et l‟espace du réel, la structure des hallucinations de Fisher King, de Las Vegas parano et de Tideland se fonde sur une superposition des deux espaces. Leur distinction est ainsi rendue beaucoup moins aisée, ce qui a pour conséquence de favoriser une nette tendance à l‟autonomie dramatique des manifestations les unes par rapport aux autres.
Ensuite, ce choix d‟une organisation des scènes en fonction du type d‟onirisme employé a pour autre effet de mettre en valeur de manière très différente les limites entre espace réel et espace onirique, à travers les modes particuliers d‟apparition et de disparition des manifestations à l‟écran. Cela, que ce soit au niveau visuel, via l‟usage du montage cut comme moyen de passer de l‟espace réel à l‟espace onirique (et inversement), ou au niveau sonore, par l‟emploi de transitions qui contribuent au contraire à lier les deux espaces de la fiction.
A - Le rêve comme monde parallèle
Les épisodes qui forment l‟espace onirique de Brazil, de L’Armée des douze singes et de L’Imaginarium du docteur Parnassus, pensés comme un univers à part racontant à première vue une histoire indépendante de la fiction réelle, proposent un premier schéma d‟organisation générale qui consiste en une réunion des épisodes selon deux sous-ensembles dramatiques. Si ces deux sous- ensembles révèlent bien vite de nombreux effets de correspondances avec l‟espace du réel, ils apparaissent également liés entre eux par une double dynamique interne de succession chronologique et de progression dramatique. Grâce à ce double impératif, les manifestations acquièrent une homogénéité suffisante pour former un cadre qui permet de constituer les rêves en un « monde parallèle » distinct de l‟espace réel.
Des différences subsistent néanmoins entre les deux films : tandis que Brazil peut être vu comme une sorte de modèle à partir duquel se définissent les espaces oniriques des autres films, L’Armée des douze singes apparaît comme une variation qui permet de diversifier et d‟enrichir certains principes de bases de la structure tout en développant des caractéristiques qui lui sont propres et
résonnent avec les problématiques soulevées par le scénario de David et Janet Peoples.
L’organisation des rêves dans Brazil
Dans le cas de Brazil, Gilliam, dès les premiers jets du scénario écrits avec Charles Alverson à la fin des années soixante-dix, conçoit d‟emblée l‟espace onirique comme une fiction parallèle à celle se déroulant dans le réel. Il le confirme ainsi à Ian Christie : « Lorsque nous écrivions, il était très clair qu’il y avait deux mondes parallèles, celui du réel et celui du rêve, et que l’histoire contenue dans le rêve était un conte à lui tout seul 27. » Cette claire distinction semble avoir persisté jusqu‟au moment des prises de vues, comme le metteur en scène l‟explique à Emmanuel Carrère : « Au départ, Charles [McKeown] et moi imaginions deux histoires très nettement séparées, l’une complètement imaginaire, l’autre agressivement réelle, prosaïque, mais cette distinction s’est effacée à mesure que nous tournions, que la réalité devenait fantastique 28. » Au cours d‟un autre entretien, cette fois avec Bob McCabe, le réalisateur insiste à nouveau sur ce principe originel d‟organisation dramatique : « Les séquences de rêves étaient présentes dès le début […]. J’avais réuni un amas d’éléments divers et j’ai pensé : „„Trouvons une forme qui permette d‟incorporer tout ça.‟‟ […] A l’époque, j’étais obsédé par le désir que le film contienne autant de rêves que de réalité, deux histoires en une. Mais cela faisait trop pour un seul film 29. »
Pour mettre en images cette alternance de rêves et de réalité, le metteur en scène a le choix entre deux types de schémas d‟organisation dramatique. Le premier suit un modèle « carrollien » issu d‟Alice aux pays des merveilles (que nous retrouvons dans d‟autres classiques littéraires tels que Le Magicien d’Oz),
27 Ian CHRISTIE, Gilliam on Gilliam, Faber and Faber, Londres, 1999, p. 117.
28 Emmanuel CARRÈRE, « Entretien avec Terry Gilliam », Positif, n°289, mars 1985, p. 4. 29 Terry Gilliam cité par Bob McCabe, dans Terry GILLIAM, Charles ALVERSON et Bob
McCABE, Brazil. The Evolution of the 54th Best British Film Ever Made, Orion Books, Londres, 2001, p. 16.
dans lequel le réel est confiné aux marges de la fiction, formant le prologue ou l‟épilogue d‟une histoire où la majorité des péripéties sont contenues dans le cadre d‟une importante manifestation onirique centrale. C‟est ce que Gilliam propose par exemple dans Bandits, bandits, même si le retour au réel visible à la fin du film est en fait un trompe-l‟œil destiné à élargir davantage l‟espace onirique de la fiction, apparemment ponctuel, pour le rendre permanent. Une variante de ce modèle existe dans le cas d‟une manifestation unique centrale mais beaucoup plus courte, laissant davantage de place à l‟espace réel. Un des exemples cinématographiques les plus célèbres est La Maison du docteur Edwardes de Hitchcock, dont la scène de rêve centrale offre une pause dans la progression de l‟histoire se déroulant dans le réel tout en favorisant une focalisation sur les images du rêve, que le protagoniste doit démêler pour résoudre ce qui lui pose problème dans le réel, faisant de la forme même du film une tentative de restitution de la cure psychanalytique.
Le second mode de représentation, inauguré dans Brazil, est celui que privilégiera le réalisateur dès qu‟il s‟agit d‟onirisme ponctuel : le metteur en scène opte alors pour une organisation dramatique qui voit l‟onirisme se substituer temporairement au réel, à la faveur des diverses phases de sommeil du protagoniste. Si cette organisation semble là aussi dériver du modèle « carrollien », il en complexifie néanmoins la structure : plutôt que de faire du songe le lieu d‟un déroulement ininterrompu de péripéties qui couvre la plus grande partie du film, Gilliam choisit de construire son film comme une série d‟allers et retours entre espace réel et espace onirique, provoquant ainsi la création d‟une dynamique de la circulation entre les deux espaces de la fiction. Ce choix explique qu‟au lieu d‟une manifestation unique, nous nous trouvions confrontés à plusieurs épisodes oniriques, qui sont distribués de façon irrégulière et s‟articulent à partir d‟une division de l‟onirisme en deux sous-ensembles dramatiques distincts.
Une première unité, composée de plusieurs scènes oniriques de longueur inégale, se met d‟abord en place pendant les trois premiers quarts de Brazil : il s‟agit des six rêves de Sam Lowry narrant ses difficiles retrouvailles avec la version onirique de Jill, sans cesse contrariées par l‟affrontement avec des figures antagonistes. L‟homogénéité de ce premier sous-ensemble est conférée par l‟usage même de la forme épisodique, qui, tout en proposant une action morcelée en autant de péripéties qu‟il y a d‟épisodes, reste tendue vers un but unique. Cet objectif que doit atteindre la version onirique de Sam est à la fois clairement défini dès le début des manifestations et ardu à accomplir puisqu‟il s‟agit de rejoindre puis de délivrer Jill, enlevée et enfermée dans la cage transportée par les Forces des Ténèbres. A partir de cette action principale, le réalisateur consacre chacun des six épisodes oniriques à une péripétie particulière : Sam en vol rejoignant Jill ; Sam et Jill séparés ; Sam contre les Forces des Ténèbres ; Sam contre le samouraï géant ; Sam contre le golem de brique ; Sam et Jill, enfin réunis, s‟élevant librement dans les airs.
Les actions de Sam dans les cinq premiers rêves se concluent toutes sur une interruption soudaine qui correspond au réveil du héros et ont pour effet de suspendre l‟action en cours. Cette suspension permet de mieux relancer la fiction onirique lors de la manifestation suivante, qui voit apparaître à chaque fois une nouvelle situation problématique ou une nouvelle figure monstrueuse (et par conséquent un nouvel obstacle à franchir pour le protagoniste), conférant à l‟ensemble une impression de continuité dramatique malgré les lacunes produites par les incessantes interruptions. Portées par cette action unique mais morcelée qui justifie le recours à une forme épisodique qui devient la source d‟un effet de suspense sans cesse réactivé jusqu‟à la scène finale, les manifestations se présentent donc comme une narration respectant apparemment la chronologie propre à la fiction onirique.
La seconde unité dramatique, qui survient durant le dernier quart de Brazil, se distingue du sous-ensemble précédent autant par sa nature hybride (à la fois
rêve et hallucination) que par sa dramaturgie interne. Elle se compose d‟une unique séquence beaucoup plus longue que les précédentes : la durée de cette séquence finale (10 minutes et 41 secondes) est presque dix fois supérieure à la durée moyenne de l‟ensemble des manifestations précédentes (69 secondes). Cette séquence comporte également un nombre plus important de péripéties, et se présente à la fois comme le climax dramatique et comme la conclusion de l‟intrigue développée par la première unité dramatique composant l‟espace onirique. La plongée finale de Sam dans la folie passe ainsi à travers une succession de scènes et de décors, qui prennent pour point de départ la salle de torture du ministère de l‟Information pour s‟achever dans le cocon sécurisant de la maison préfabriquée transportée par le camion de Jill.
Aboutissement chronologique et dramatique du premier sous-ensemble, cette seconde unité fait réapparaître de nombreux motifs visuels présents dans le premier groupe de manifestations oniriques. En plus de figures humaines provenant du réel du personnage (Jack Lint, le plombier renégat Harry Tuttle, les policiers, les badauds anonymes de la cité, le maître d‟hôtel Spiro [Brian Pringle], la fille de Mrs Terrain [Kathryn Pogson]), nous reconnaissons durant la seconde partie du délire final des décors directement issus des manifestations oniriques précédentes (les murs des piliers de brique ; la montagne de tuyaux sur laquelle se matérialise le samouraï au début du quatrième rêve) ainsi que plusieurs figures venues du rêve et relevant davantage du surnaturel : les Forces des Ténèbres et leurs esclaves, mais aussi la Jill onirique qui, lors de l‟enterrement de Mrs. Terrain, prend momentanément une apparence « monstrueuse » en se substituant littéralement à une Ida Lowry ayant achevé son entreprise de rajeunissement esthétique.
Correspondances entre l’espace onirique et l’espace réel
Ce mélange des figures réelles et oniriques durant l‟ultime manifestation de Brazil est également la preuve que si le projet initial de Gilliam était de
raconter deux histoires en parallèle, il n‟a pu, pour des raisons de cohérence dramatique, maintenir cette stricte distinction entre les deux espaces de la fiction. Il faut donc à présent préciser la nature de l‟interaction entre le réel et l‟onirisme.
Si les trois hallucinations ainsi que la manifestation finale jouent volontairement la carte d‟un faux-semblant qui nous laisse croire jusqu‟à la fin à la pénétration de la réalité par les manifestations, le rapport entre les deux ne s‟établit pas par une intrusion effective, contrairement à ce qui a lieu dans le cas des films du réalisateur qui relèvent de l‟onirisme permanent. Cela n‟exclut pas pour autant la présence de nombreuses correspondances symboliques, qui, si elles se révèlent assez claires pour le spectateur du film, ne sont jamais comprises ou évoquées par Sam lui-même, à qui l‟analyse du contenu de ses songes semble toujours échapper.
Ces correspondances se développent selon deux modes : l‟inversion par rapport à la situation vécue dans le réel par le protagoniste au moment de leur apparition et l‟équivalence des figures oniriques avec certains personnages rencontrés par lui dans sa vie consciente. Pour autant, contrairement à la conception préalable du rêve comme monde parallèle établie dans les premières phrases d‟écriture, la place dévolue aux rêves dans le film semble être restée incertaine jusqu‟au stade du montage final du film, comme l‟indique Gilliam : « Nous avons procédé à de nombreuses modifications durant le montage. Nous prenions les rêves à un endroit pour les mettre à une autre place, ou nous les coupions en deux pour en répartir les parties. Sur ce point, Brazil ressemblait à un puzzle 30. » Si l‟existence des correspondances était bien présente dans la version finalisée du scénario, le détail des liens entre onirisme et réel s‟est affiné au moment du montage.
Ainsi, certaines péripéties visibles dans les rêves se présentent comme une version inverse à ce qui nous est montré dans l‟espace du réel. C‟est notamment
le cas dans la première manifestation, où les cieux que nous apercevons en ouverture du rêve se présentent comme l‟antithèse du monde réel tel qu‟il nous a été présenté jusqu‟alors : un univers oppressant où règnent les attentats terroristes, auxquels répondent la répression du pouvoir tandis que la découverte du département des Archives nous dépeint une société fondée sur un travail administratif aussi pléthorique qu‟envahissant. Cette dimension antithétique est directement symbolisée par cette omniprésence même du ciel, qui correspond à sa quasi-absence dans le monde réel, même lorsque les personnages se trouvent en extérieur.
De même, le vol acrobatique de Sam représente une inversion physique des mouvements du corps du protagoniste tel que nous allons le découvrir dans le réel, ceux d‟un homme maladroit aux gestes mal assurés dès qu‟ils ne sont plus consacrés à son travail informatique. Plus généralement, le vol du personnage dans ce premier rêve permet de métaphoriser d‟emblée une volonté d‟activité et de maîtrise de son destin souhaitée par le protagoniste qui contredit complètement les désirs qu‟il exprime à l‟état de veille, refusant de prendre sa vie en main pour échapper à la passivité de son existence d‟employé subalterne soumis à une hiérarchie professionnelle qui lui évite d‟ « avoir à se sentir responsable de l’organisation [à laquelle il appartient] 31. »
La dernière manifestation reprend largement ce phénomène d‟inversion, à la fois sur le plan dramatique (les actes héroïques de Sam, qui contrastent avec son état d‟impuissance lors de sa confrontation avec Jack Lint dans la salle de torture du ministère de l‟Information) et sur le plan symbolique, le mouvement perpétuel du personnage en fuite entrant en résonance avec l‟immobilité à laquelle il est réduit durant son arrestation (camisole, maintien en cellule capitonnée) et son interrogatoire, pendant lequel il est attaché à un fauteuil au moyen de solides sangles de cuir.
31 Terry Gilliam, cité dans Les Paul ROBLEY et Paul WARDLE, « Hollywood Maverick.
Terry Gilliam. A Career‟s Profile of One of the Cinema‟s Premier Fantasists », Cinefantastique, volume 27, n°7, février 1996, p. 36.
Le principe d‟équivalence entre réel et onirisme domine quant à lui les autres manifestations du film. Dès le deuxième rêve, l‟érection des piliers de brique introduit une correspondance visuelle avec l‟aspect architectural de la métropole parcourue par Sam dans sa vie consciente. La fonction première de ces piliers, qui consiste à séparer physiquement Sam et Jill pour les empêcher de se rejoindre, exprime de façon métaphorique le manque de communication qui caractérise la société du réel, comme le confirme juste avant le fait que la vision de l‟attentat à la bombe soit masquée aux convives du restaurant par l‟installation de paravents, dissimulant le message politique que l‟acte terroriste exprime.
Le troisième rêve poursuit cette équivalence symbolique des péripéties puisque la recherche de Jill par le Sam onirique correspond de manière évidente à la recherche informatique que le héros mène dans le réel pour retrouver celle qu‟il a entraperçue, d‟abord sur les écrans du hall du ministère puis, par l‟intermédiaire d‟un morceau de miroir brisé, lors de sa visite chez Mrs. Buttle. Au sein de la même manifestation, le principe d‟équivalence s‟applique également aux Forces des Ténèbres. Dès leur apparition, elles présentent un sens fortement métaphorique, incarnant l‟ensemble des représentants du pouvoir totalitaire de la société réelle, et plus particulièrement les fonctionnaires en tant qu‟ils représentent l‟administration et donc le « système ». Cette correspondance prendra d‟ailleurs un tour manifeste à la fin du film, lorsque dans la troisième hallucination vécue par Sam, les Forces des Ténèbres remplaceront soudain les différents employés chargés de l‟interroger à la suite de son arrestation.
Les deux rêves suivants continuent à établir des correspondances entre les figures oniriques et certains personnages du réel. Le samouraï géant peut ainsi