Essa situação-recorrência na Dança Frouxa é bem simples de ser entendida. Ao partir de uma estrutura de hierarquia horizontal, todo e qualquer papel em cena, ou até mesmo no grupo, não está pré-determinado. A afinidade com a execução de uma ação em cena não corresponde ao lugar de privilégios, como nos antigos balés onde os momentos solos são dedicados aos que chamados “primeiros bailarinos” – título dado aos mais virtuosos tecnicamente.
Isso não é nenhuma novidade da Dança Frouxa. Merce Cunningham, na década de 1950, já apontava em um de seus princípios, que mais tarde tornar-se-iam um dos pressupostos da Dança Contemporânea, que “qualquer dançarino pode ser solista” 75. Esse
princípio foi tão amplamente usado por quase todos os artistas da Dança Contemporânea que passou a, praticamente, eliminar o papel de “primeiro bailarino”.
No caso do CoMteMpu‟s, em sua Dança Frouxa, essa questão não se restringe somente aos solos em cena, mas é amplamente usado na definição de qualquer papel, função, estados corporais e ações em geral em cena. Não existe alguém previamente adequado para executar uma ação, mas, sim, alguém que durante o processo foi construindo sua intimidade
com aquela ação. Ou seja, não é construído um solo para X ou Y, nem X ou Y é convocado a criar um solo (como uma premiação). Esse papel é construído no processo.
Trata-se de alguém que começou a desenvolver uma pesquisa solo ou criou uma determinada cena junto a outros Zezas ou, no seu jogo com a memória, apresentou rastros de intimidade com aquele papel ou, ainda, possui algum fator técnico que o auxilie na execução da ação. Sobre essa questão, é importante lembrar que me refiro à técnica como um saber- fazer com habilidade, como nos sugere Marcel Mauss (1973), ou, ainda, técnica como pré- inscrições corporais, o que defendo nessa dissertação.
Como já expliquei anteriormente, os mecanismos de pré-inscrições corporais englobam noções de aprimoramento e percepção fisiológicas, conceituais, estéticas e afetivas construídas pela experiência entre o pesquisador (Zeza) e o objeto investigado (ação a ser executada). No caso da cena citada anteriormente, em que Ferreira saltava sobre minha cabeça, ele foi a pessoa quem saltou porque foi ele quem fez a ação emergir durante o ensaio e toda vez que a executamos em cena, reativamos nossa memória, fazemo-la recriar. Da mesma maneira, o fato de ter sido ele a pular também se deu por ele ter um corpo que suporta fisiologicamente pular sobre uma pessoa de 1,92m de altura. Da mesma forma que os outros papéis na mesma cena foram sendo constituídos pelo histórico que cada um desempenhou durante a criação da cena ou anterior ao próprio grupo, como é o caso de Sales que já tinha intimidade com instrumentos ritmistas.
Assim, funções e papéis em cena na Dança Frouxa não devem ser anteriores ao objeto artístico, e sim surgir dele. Quem executa cada função é aquele que possui mecanismos, pré-inscrições, que permitem executar a ação com maior intimidade. Da mesma forma, não há propriedade do objeto criado. Uma determinada cena pode ser sugerida por um Zeza “X” e ser executada por “Y”. Essa mudança pode ser até mesmo uma estratégia de revezamento em cena ou para colaborar com a construção semântica. A troca de X por Y pode liberar o primeiro para executar uma próxima cena seguinte e vice-versa. O importante é não criar um papel fixo e centrado num integrante do grupo buscando um padrão de virtuose.
Ao mesmo tempo, a abertura para a criação de intimidade da ação artística e o Zeza geram um quase problema para futuras remontagens das obras. Quando, por algum motivo, um Zeza não pode participar de uma determinada apresentação, gera-se um transtorno para realocar todas as funções em cena. Não somente pelo fato de ter que ensaiar uma nova pessoa para assumir o papel, como acontece em qualquer coreografia, mas porque, no caso da Dança Frouxa que parte de referências autobiográficas dos Zezas em cena, a execução da ação pode
ficar, de certa maneira, comprometida. Aquela nova ação pode correr o risco de virar mera execução, repetição de um modelo feito por alguém anteriormente.
Para não cairmos no risco da repetição, discutida na Parte 2 desta dissertação, toda vez que é preciso modificar uma cena por algum motivo de ausência indica-se que se recrie novas experiências em grupo. Aquele que vai assumir o novo papel deve encará-lo em um lugar de inventividade. Não se trata de repetir o que o outro já fazia, mas de des-apropriar a experiência, trazê-la para sua intimidade. Esse novo processo de descoberta pode sugerir até a criação de outra cena, superando aquilo que foi executado anteriormente. Outras vezes, certas ações em cena, ou até mesmo uma obra inteira, não poderiam ser mais executadas e simplesmente deixariam de existir, perde-se o sentido.
Em ambos os casos, não devemos encarar essas situações como problemas, mas, sim, como quase problemas. Não se trata de um fim de uma obra, mas de um outro momento da experiência em grupo. Num trabalho continuado de pesquisa, não se deve ter medo da impermanência. A continuidade está justamente na reinvenção diária do grupo e não na sua não repetição, ou seja, está em manutenção im-permanente. Dessa maneira, o quase- problema, ajuda a ativar outros caminhos da pesquisa, seja na reestruturação de uma obra, seja na aceitação de um outro que está por vir/que chegou, ou, ainda, no encerramento de um ciclo. A Dança e aqueles que a fazem necessitam se entregar ao arrivant do afrouxamento.