Para se estabelecer um estado que permita a ressonância entre corpos, que se processa nesse espaço paradoxal, no campo do Outro, no qual não apenas a palavra, mas também o ritmo comparece como meio primordial, há de haver condições específicas. É isso que a dança nos ensina. Nesse sentido, uma temática que se destacou em nossa pesquisa com a dança contemporânea foi a questão do estado de presença consciente, sobre o qual trataremos neste momento.
De saída, importa evidenciar que, já tendo experimentado outras perspectivas de dança, foi apenas na prática da dança contemporânea que, pela primeira vez, a ideia de “estar consciente” – do movimento, do modo de me posicionar, dos sentimentos e das imagens que me ocorrem – foi enfatizada como elemento essencial da prática em dança. Isso produziu alguns efeitos imediatos, dos quais o mais expressivo foi ter exposto a experiência de um corpo disciplinado. É comum, em certas perspectivas em dança, como é o caso emblemático do balé clássico, ter como objetivo o virtuosismo e a alta performance corporal – tal como mencionamos ao abordarmos brevemente o histórico da dança –, o que, por consequência, produz um corpo disciplinado, treinado a executar formas no espaço e olhá-las como em espelho66. Já na dança contemporânea, por sua vez, a proposta se dirige no sentido de olhar os movimentos a partir das sensações e das intensidades oriundas deles próprios, isto é, a partir do que é comumente chamado de consciência corporal.
Se, do ponto de vista de dançarina, esse convite a uma consciência de corpo foi uma surpresa interessante, do ponto de vista de psicanalista, soou bastante ruidoso, já que na psicanálise o termo com o qual estamos mais familiarizados é o inconsciente. É a noção de inconsciente, postulada por Freud, que constitui um dos conceitos fundamentais da
66 Tal crítica não deve ser generalizada à dança clássica, mas, especificamente, a um modo de
ensiná-la que, de forma recorrente, prescinde desse estado de atenção ao próprio corpo. Há, sem dúvida, profissionais que, no ensino e na prática do balé clássico, podem se orientar por uma perspectiva que priorize esse estado de presença consciente.
144 psicanálise67. Recordemos que o termo não foi uma criação freudiana, mas já pairava com densidade na filosofia alemã do século XIX: de Spinoza, passando por Schelling, Schopenhauer a Nietzsche, o inconsciente era empregado no sentido de destacar o lado obscuro da alma humana, opondo-se ao racionalismo (Roudinesco & Plon, 2017). No entanto, foi Freud quem formalizou uma concepção inédita do inconsciente: não mais “lugar das trevas”, mas um estranho-familiar, que (d)enuncia um “penso onde não sou, portanto sou onde não penso” (Lacan, 1965-1966/2018, p.197), tornando-se a pedra angular da compreensão do psiquismo. Assim, para o psicanalista, o ponto de vista construído sobre a consciência é crítico, visto que o pensamento freudiano veio justamente deslocar da consciência para o inconsciente a compreensão do psiquismo no contexto científico de sua época, culminando numa verdadeira ruptura epistemológica, tal como já mencionado anteriormente.
No âmbito da dança, pouco se fala sobre o inconsciente, embora o conceito não lhe seja alheio e tenha até mesmo influenciado o trabalho de alguns expoentes bailarinos da modernidade, como foi o caso de Marta Graham, segundo apontamos no capítulo sobre a dança. O termo que ouvimos com recorrência e que domina as práticas em dança contemporânea é consciência, a consciência corporal, e isso capturou-me a atenção já nos primeiros contatos com a dança contemporânea e, particularmente, no momento desta pesquisa. O foco na consciência do corpo e do movimento é, pois, elemento primordial do trabalho nas práticas de dança contemporânea, e foi especialmente a partir de algumas experiências vividas em uma disciplina do curso de graduação em dança da Universidade Federal de Uberlândia, que a investigação desse elemento se tornou imperativa.
A turma formada nessa disciplina, em algumas ocasiões, apresentava dificuldades em estabelecer uma conexão coletiva nos processos conjuntos de criação – apesar da riqueza do repertório de grande parte dos membros e da potencialidade criativa que se fazia notar – e, por isso, a questão do estado de consciência emergiu como elemento a ser abordado pelo grupo. Por conseguinte, em determinada ocasião, durante as discussões em grupo que se seguiam aos exercícios, foram eleitos os seguintes temas de trabalho:
67 Menos uma oposição à noção de consciência, enquanto função cognitiva, e já a sistematização
do inconsciente como um sistema, é que o vimos proposto por Freud (1912a/2013) em “Algumas observações sobre o Conceito de Inconsciente na Psicanálise”: “O inconsciente nos parecia, inicialmente, tão só uma característica misteriosa de determinado processo psíquico; agora significa mais para nós, é um indício de que este participa da natureza de certa categoria psíquica, conhecida de nós por outros traços mais significativos, e de que pertence a um sistema de atividade psíquica que merece a nossa plena atenção” (p.267).
145 plenitude, presença cênica e unidade, que condensavam, para esse grupo em particular, o que se objetivava desenvolver, a saber, um estado de consciência.
Conversamos sobre a necessidade de o grupo, em geral, pensar nesses aspectos para desenvolvê-los: Plenitude, como um estado de integração do indivíduo em movimento num todo com o espaço e grupo; Presença Cênica, como um estado de presença e atenção no palco que preenche os espaços (do próprio corpo, do lugar); Unidade, como uma condição de comunicação com o grupo e o espaço. Fico pensando que esta proposta de dança na qual tais aspectos são fundamentais cria um corpo não só consciente, pois esta conexão que ele estabelece com o todo (consigo, com o outro, com o espaço), excede o campo da consciência propriamente dita. Parece-me que este estado de presença/consciência/plenitude/integração, acessa outro nível de “comunicação”. Como dançarina, nos ainda poucos momentos em que vivencio tal condição, me sinto completamente desperta, mas dentro de uma espécie de devaneio, percebendo os arredores de mim de uma forma diferente, mais fluida. (“Diário de campo”, outubro, 2016)
Conforme apresento nesse trecho do “Diário de campo”, a experiência culminou numa reflexão acerca do que esse estado de consciência implicava e que não me permitia fazê-lo coincidir com a noção habitual do termo. Na raiz dessa compreensão comum acerca da consciência, encontra-se a tradição cartesiana que, ao postular o princípio de um dualismo entre corpo e espírito, fez da consciência o lugar da razão, em oposição ao universo do irracional (Roudinesco & Plon, 2017). Vem daí a sustentação da perspectiva médica (ocidental) para a qual o termo “consciência” é empregado no sentido de vigilância e lucidez, “o que, de certa forma, iguala a consciência ao grau de clareza do sensório” (Dalgalarrondo, 2008, p. 88). Ainda que a neurologia aborde a consciência como um campo que envolve diferentes níveis, sujeitos a variações constantes e não necessariamente patológicas, estar plenamente consciente significa, nessa perspectiva, estar desperto e acordado, o que se opõe ao estado do devaneio, do sonho e, em máximo grau, ao coma, que constituiriam os outros níveis de consciência (Dalgalarrondo, 2008). É, prioritariamente, dessa visão que o senso comum toma emprestado o significado para compreensão do termo.
Tal perspectiva não corresponde ao que se revela nas práticas de dança contemporânea, ao buscarem um estado de presença consciente do bailarino. Nesse contexto, a consciência não coincide com esse estado de vigília, no qual o intelecto ocupa função central de decidir e controlar as ações. A dança propõe uma outra compreensão para a consciência que, apesar de não ter efeito de ruptura epistemológica semelhante à formalização teórica do inconsciente pela psicanálise, por outro lado, não deixa de
146 reposicionar a discussão acerca da consciência, ao possibilitar para o termo conhecido, novas significações, cujas implicações se mostram diretamente na sua prática.