Objetiva-se com este item caracterizar a atividade da música brasileira popular em Curitiba, segundo o ponto de vista de Millarch. Constatou-se que o crítico estimulou diversas pessoas, ao noticiar seus interesses musicais; procurou difundir as práticas locais para artistas de renome nacional que passassem pela cidade. Porém cabe lembrar que o público que o lia, além de críticos e experts em música popular e dos próprios representantes das gravadoras, faziam parte de uma sociedade, em geral, alheia à música popular.
Paulo Leminski publicou, em 1986 a obra “Anseios crípticos”, em que afirma algumas características da sociedade curitibana e que, de certa maneira, inibiriam “uma contribuição mais consistente da cidade na arte e na cultura do país” (SANDMANN, 1996, p. 147). Leminski enxergou como característica do imigrante a “mística do trabalho e da poupança”, que reprimiriam o lazer e o usufruto: “reprime-se o sexo não orientado para a procriação, reprime-se o criativo, reprime-se o lúdico. E a arte acaba sendo tragada de roldão” (LEMINSKI apud SANDMANN, 1996, p. 148). Além disso, para o poeta, Curitiba é uma cidade classe-média em demasia: “o acesso à escola, o acesso aos bens culturais que vêm de fora não encontram uma contrapartida significativamente criativa. (...) Talvez só se produza, culturalmente, em resposta a uma grande carência”. A observação de Leminski revela a limitação por parte da sociedade curitibana em relação à criação; no caso específico, em música brasileira popular. Faltaria, talvez, um aspecto mais ‘transgressor’ dessa “mística”. O autor curitibano constatou em 1986 parte das circunstâncias que envolviam a prática de música popular na cidade; deduz-se que no período em análise dessa pesquisa – 1965-1976 – as condições deveriam ser ainda piores.
Em tese, Millarch visualizou, apesar de não aplicar o princípio à sociedade Curitiba, a mística do imigrante: escrevendo sobre música alemã, afirma que o gosto por música, mesmo na 2ª e 3ª gerações, ainda é grande. Cita o lançamento de LPs e que a gravadora Ariola passa a investir nessa nova faixa de mercado “junto a um público que, por formação étnica, não aceita com facilidade a música que não seja a do país de seus antepassados” (02/02/73, p. 10).
De certa forma, parte de seus leitores pertenciam a essa faixa de mercado, a quem ele, como crítico, deveria incrementar o gosto pelo popular. Entende-se que citar os nomes dos artistas e experts em música popular e jazz da cidade em seus
textos era uma estratégia, mostrando que existiam pessoas da média e alta sociedade – que eram os consumidores do jornal – envolvidas com a música brasileira; ou seja, havia artistas e plateia para a música popular. Como exemplo, pode-se citar o engenheiro Hilton Valente, professor de Engenharia da Universidade Federal do Paraná, que iria mostrar suas composições para Vinicius de Moraes; também o bandolinista Luis, filho do médico Ito Carias de Oliveira (MILLARCH, 19/12/71, p. 6). Ou seja, era a junção da coluna musical com a social.
Também citou o nome de artistas curitibanos que emigravam para outros centros, mostrando aos leitores que existiam artistas de valor na cidade. Foi o caso de “Lápis112, o crioulo bamba” – Palmilor Fernandes –, violonista de Curitiba, que foi
para a Guanabara, pelo fato de não encontrar em Curitiba condições de “fazer e viver sua boa música” (MILLARCH, 04/10/66, p. 7) encontrando lá um bom ambiente para tocar e que suas composições estão sendo “disputadas a tapa”.
Sobre o ambiente musical para a música popular em Curitiba, identificou a falta de um local de reuniões para os grupos interessados, pois as boates e bares seriam inconvenientes para a prática musical (MILLARCH, 07/02/65, p. 8); nas boates, os músicos mal dão conta de “sobreviver” financeiramente, além do fato do repertório ser inadequado. Aramis se refere também à dificuldade em se interpretar temas musicais (jazz), pois normalmente precisam interpretar música para dançar, como no caso de Raulzinho do Trombone quando esteve em Curitiba: os proprietários das boates em que ele tocava diziam para não chatear o pessoal com jazz (MILLARCH, 14/02/65, p. 8).
Também se referiu ao presidente do Sindicato dos Músicos Profissionais do Paraná – irmão do Lápis – cujo sindicato enfrenta dificuldades financeiras (poucos músicos pagam o imposto sindical) e também a concorrência dos músicos das forças armadas. Ao se referir a Dirceu Graeser, um dos cantores mais conhecidos em Curitiba em meados dos anos 1960, comentou que “Graeser vem lutando por um lugar ao sol dentro da subdesenvolvida vida artística musical curitibana” (MILLARCH, RM, 16/04/67, p. 11).
Sobre a relação desproporcional entre música brasileira e a estrangeira detectada na década de 70, Millarch constatou que em Curitiba era ainda pior,
112 Ao comentar em minha família que estava pesquisando sobre a crítica de música brasileira popular
em Curitiba nas décadas de 1960 e 1970, uma tia que viveu nessa época em Curitiba, perguntou espontaneamente sobre o músico Lápis; deduz-se que o artista era referência na cidade.
comentando sobre o desinteresse das rádios da cidade em divulgar as músicas de carnaval de 1972; enquanto que no Rio e São Paulo 80% dos horários das emissoras “são dedicados exclusivamente a prestigiar as músicas de nossa maior festa popular, em Curitiba apenas duas ou três rádios dignam-se a rodar 2 ou 3 músicas por hora, preferindo dedicar-se todo o grosso do horário a sucessos internacionais” (MILLARCH, 30/01/72, p. 6). Mais uma vez se constatou o papel do crítico como ator da Esfera Pública, ao defender uma divulgação maior da música brasileira; constatou- se na conjuntura de Curitiba que a situação era ainda mais grave que no Rio e São Paulo.
Sobre a formação de plateia em Curitiba, no artigo “Curitiba merece os espetáculos internacionais?” ressaltou que não é frequente a vinda de espetáculos que circulam pela Guanabara, São Paulo e Porto Alegre. Comentou que as duas iniciativas em anos recentes [1971-1972] se deveram à iniciativa da Sociedade Pró- Música, relacionada à música erudita: as orquestras de Utah e da Rádio e Televisão Francesa. Essa discussão ocorreu devido à possibilidade da vinda de dois espetáculos ligados ao Jazz; Millarch estimula a vinda desses grupos para a “população inteligente”, mais uma vez ressaltando sua preferência pelo gênero e de certa forma, desvalorizando os que não o apreciam. Termina seu artigo dizendo que os dirigentes culturais da cidade consideram que o jazz não é importante, ou o público curitibano não sabe prestigiar espetáculos culturalmente elevados" (28/01/73, p. 1). Cabe enfatizar a mítica do imigrante: Curitiba foi um palco da música erudita bem mais significativo que a música popular; isto pode ser exemplificado pela existência dos festivais de música, iniciados a partir de meados da década de 1960, e que continuam até os dias de hoje, com o nome de Oficina de Música de Curitiba. Só nos últimos vinte anos a música popular também tem ocupado espaço neste evento.
Ainda sobre a formação de plateia, escreve sobre o empresário Walter Santos Filho, responsável pela vinda dos grupos de jazz, descrevendo que trazer espetáculos de música erudita, em parceria com a Pró-Música é mais fácil que trazer os de jazz (04/02/73, p. 49). E mesmo a música brasileira popular passava longe de Curitiba: Millarch (04/05/66, p. 3) reclamou dos organizadores do II Festival Nacional da Música Popular, em não incluir Curitiba para nenhuma eliminatória do concurso, pois várias capitais brasileiras foram contempladas.
Em 04 de abril de 1965, publicou uma matéria intitulada “Do vendedor de discos”, em que critica os vendedores de discos de Curitiba, pois a maioria é
indiferente aos possíveis consumidores, muitas vezes não sabendo informar, nem conhecer, os discos que estavam sendo vendidos. Entende que a responsabilidade não seria inteiramente deles, pois os próprios donos das lojas não investem na formação de seus funcionários. Destaca que as lojas são simples pontos de venda e não pontos de divulgação cultural, criticando a reclamação dos donos, dizendo que o “ramo de discos é anticomercial” (MILLARCH, 04/04/65, RM, p. 8). Essa situação se perpetua com o passar dos anos, pois divulgou certa falta de interesse, aparentemente característica, das lojas de divulgação de LPs: ao exaltar o trabalho do publicitário Marcus Pereira, que nos cinco anos anteriores produziu álbuns de reconhecido interesse nacional, como a coleção “Música Popular do Nordeste”; termina a nota dizendo que em Curitiba, ninguém recebeu o seu lançamento (21/01/73).
Aramis apresentou algumas estatísticas referentes ao Teatro Paiol, mostrando parte da transformação ocorrida em Curitiba após a inauguração desse espaço artístico: “praticamente 70% dos grandes nomes do nosso cancioneiro” se apresentaram ali; projeção de 300 clássicos do cinema; realização de cursos, como de MPB, Jazz, Cinema, Artes Plásticas; frequência geral de 70 mil espectadores em 650 eventos artísticos-culturais, numa casa de apenas 230 lugares (MILLARCH, 27/12/74, p. 4). Apesar de visualizar que a cidade ganhou espaço artístico, pois antes da inauguração do Paiol o espaço cultural que havia na cidade era o Teatro Guaíra, do Estado, não há como negar que ele está “vendendo seu peixe” político, pois em 1974 ele era assessor executivo da Fundação Cultural de Curitiba, responsável pelo Teatro Paiol.
Como promotor cultural de eventos, trouxe diversos experts em música para Curitiba – críticos, cantores, produtores – tornando-se conhecido em todo o país, trazendo, em 1973 para o carnaval de Curitiba, um “júri de alto nível” – Ricardo Cravo Albin113, Ismael Silva114, Carmen Costa115, Milton Eric Nepomuceno116, Antônio
Chrisóstomo117. Em 1974, Millarch repetiu a dose, desta vez trazendo Cartola, um
sambista famoso, para júri do carnaval curitibano (07/07/74, p. 28). Também granjeou
113 Ricardo Cravo Albim (1940) é um musicólogo, produtor musical, expert em música brasileira popular.
Foi fundador do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, também diretor geral da Embrafilme e do Instituto Nacional do Cinema.
114 Compositor e fundador da primeira escola de samba do Brasil.
115 Cantora.
116 Jornalista do Jornal da Tarde.
o privilégio das estreias dos espetáculos, em Curitiba, “Do Chorinho ao Samba” e “Se você jurar” – ambos dirigidos por Albin (MILLARCH, 21/09/74, p. 4).
No início de 1975 participou de um movimento de discussão e renovação da música brasileira popular em Curitiba e no Paraná, noticiando a tentativa de um grupo de músicos e compositores, em Curitiba, que se reuniu a fim de “encontrar uma saída estética e política que posicione o Paraná no mapa da MPB – marasmo que há décadas castra a música em nosso Estado” (26/01/75, p. 4). A I Mostra de Compositores Paranaenses, denominada por ele como “A Noite dos Desgravados”, numa associação ao Movimento Atuação Paiol – MAPA – destinava-se a "veicular nacionalmente o trabalho de compositores do Paraná" ou usando um trocadilho da época, colocar a música do Paraná no MAPA do Brasil (06/04/75). Mais uma vez se ressalta o papel de ator da Esfera Pública, defendendo a participação de artistas curitibanos no mercado fonográfico, que era cada vez mais restritivo aos artistas brasileiros; quiçá dos curitibanos?
Em síntese, Aramis identificou diversas limitações em relação à atividade musical popular em Curitiba: a dificuldade encontrar espaço profissional apropriado para o desempenho da atividade; exclusão dos artistas em relação à gravação de discos; certa apatia do público em relação a espetáculos.
Porém desempenhou seu papel de promotor cultural ao divulgar nomes dos experts em música popular e jazz da cidade, tanto consumidores quanto artistas amadores, tentando estimular um ambiente de produção musical na cidade. Isto redundaria em uma elevação do gosto musical e do consumo da música de tradição.