Observations, constats et recommandations

O arquivo trabalha sempre a priori contra si mesmo. Jacques Derrida151

A cantora e compositora Maysa manteve, por toda a vida, o hábito de escrever e guardar o que escrevia, autoarquivando-se, por mais que nesse gesto de autoconservação, de recalcamento, de marcas deixadas impressas, ela paradoxalmente tenha se movido também pela pulsão de destruição e finitude, pela pulsão de morte152.

Descobri-la ausente no que ficou presente, como uma presença-ausente obtida pela subtração, pelo vazio de uma marca deixada por contato, pela simultaneidade paradoxal entre o “estar-aí”, o “ter-estado-aí” e o “não-estar-mais”153, foi, para mim, a

151 _{DERRIDA, Jacques. Op. cit. p. 23.}

152 _{Estendo para esta observação parte da análise que Jacques Derrida faz do arquivo de Freud, mas} também de seu arquivamento, quando, ao buscar uma teoria para o arquivo, aponta, nos próprios textos de Freud, a contradição que ele mesmo vislumbrou quando, no ato de escrever, de imprimir-se, de se criar um “arquivo de si”, buscando ao mesmo tempo uma exteriorização, uma expurgação, sempre existiria nessa intenção um ímpeto de destruição, de apagamento, que, no entanto, contradiz-se com o registro e a repetição. O arquivo, que tem lugar na falta de memória, diz Derrida, é também lugar de exteriorização, de compulsão à repetição, que, citando Freud, “é indissociável da pulsão de morte. Portanto, da destruição. Consequência: diretamente naquilo que permite e condiciona o arquivamento só encontraremos aquilo que expõe à destruição e, na verdade, ameaça de destruição, introduzindo a priori o esquecimento e a arquiviolítica no coração do monumento. No próprio ‘saber de cor’ [...] A pulsão de morte não é um princípio. Ela ameaça de fato todo principado, todo primado arcôntico, todo desejo de arquivo. É a isto que mais tarde chamaremos de mal de arquivo.” Idem. Ibidem. p.22-23.

153 _{Para esta afirmação, com a intenção de traçar uma analogia com a marca deixada pelo arquivo, neste} caso o arquivo de Maysa, pego emprestada a formulação de Didi-Huberman, quando ele analisa e resgata do segundo plano a que foi relegada pela historiografia da arte a marca anacrônica da técnica de impressão (calcamento, recalcamento) ao longo dos séculos, partindo das “mãos fantasmas” do homem pré-histórico nas cavernas, seu contato e ausência, até chegar às obras de Marcel Duchamps. Neste caso, minha intenção é ler o arquivo a partir dessa ausência presente. Cito, pois, Didi-Huberman: “Desde a pré- história, a [impressão] surge como um instrumento extremamente sutil, um instrumento com vocação para a transformação, breve, um instrumento dialético – quer dizer, capaz de trazer em si mesmo a coalização de duas ordens de realidades heterogêneas. Se Casteret, em 1930, chamava as mãos de Gargas de ‘mãos fantasmas’, é porque ele sentia o paradoxo nessas obras impressas: a coalizão entre um lá e um não-lá, de um contato e de uma ausência. Que a impressão seja nesse sentido o contato de uma ausência explicaria o poder de sua relação com o tempo, que é o poder fantasmático das “voltas”, das sobrevivências: coisas partidas faz muito tempo mas que permanecem, diante de nós, perto de nós, a nos lembrar de suas ausências”. Essa citação é uma tradução livre para o seguinte trecho: “Dès la préhistoire, elle [l´empreinte] apparaît comme um outil extrememment subtil, um outil à vocation structurale de transformation, bref, um outil dialectique – je veux dire capable de produire en elle la collision de deux ordres de réalités hétérogènes. Si Casteret, en 1930, appelait les mains de Gargas des ‘mains fantômes’, c´est qu´il sentai peut-être le paradoxe à l´oeuvre dans ces empreintes: la collision entre elles d´un là et

mais difícil percepção diante desse material, onde, como já observado, primeiro busquei em vão a totalidade de um sujeito unificado no tempo, para em seguida, revendo conceitos e buscando outros olhares, encontrar nos fragmentos deixados sinais de uma “escrita de vida”154, certamente a mimetizar seu sujeito esfacelado.

Esse material de vida escrita, com características não-lineares, fragmentárias, díspares e múltiplas, a revelar a pulverização do sujeito Maysa, mas que, a despeito de todas as contradições, também lançou-o ao tempo, já que todo arquivo é sempre um “penhor do futuro”155, constituiu-se, em linhas gerais, de versos, contos, letras de canções e sambas-canções, anotações em diários, cartas e bilhetes. Também de muitas cópias de letras de músicas, de brincadeiras feitas no papel, de desenhos, de respostas a entrevistas e de duas miniautobiografias. Tudo passível, a meu ver, de ser denominado “escrita de si”, já que foram formadores, portanto, de um “corpo”156.

Além desses textos, seu arquivo ainda continha um grande número de fotografias e negativos de fotos; alguns jornais e revistas; pequenos e poucos objetos ligados à sua carreira de cantora, como uma placa de metal de um show patrocinado, material de divulgação, partituras impressas e o primeiro disco Convite para ouvir

d´un non-là, d´un contact et d´une absence. Que l´empreinte soit en ce sens le contact d´une abcense expliquerait la puissance de son rapport au temps, que est la puissance fantomatique des ‘revenances’, des survivances: choses parties au loin mais que demeurent, devant nous, proches de nous, à nous faire signe de leur absence.” DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l´empreinte. Paris: Les éditions de minuit, 2008. p.46.

154 _{Recorro a Roland Barthes, que reconhece nesse conceito, em detrimento da tradicional concepção} biográfica do sujeito articulado pela linguagem, uma escrita fragmentária capaz de dar conta do sujeito pulverizado. Diz ele: “A experiência – a obra proustiana –, sob essa nova iluminação, introduz, diferente da biografia, a escrita de vida, a vida escrita (no sentido forte, transformador da palavra ‘escritura’), a biografemática (que é também, indissoluvelmente, como em Proust, uma tanatografia). O princípio novo que permite essa nova escrita = a divisão, a fragmentação, ou até mesmo a pulverização do sujeito. Já visto pelo próprio Proust: ‘<O método de Sainte-Beuve ignora que> um livro é um produto de um outro eu, diferente daquele que manifestamos em nosso hábitos, na sociedade, em nossos vícios’ → Essa divisão é o desvio, a volta necessária para reencontrar uma adequação, não da escrita com a vida (simples biografia), mas das escritas e dos fragmentos, dos planos de vida.” BARTHES, Roland. A preparação do romance. V1. São Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 172.

155

DERRIDA, Jacques. Op. cit. p. 31.

156 _{Ao citar o termo “escrita de si”, faço menção à escrita que revela o treino de si por si mesmo, ou a} escrita de si como um exercício pessoal associado ao exercício do pensamento sobre si mesmo, ou, em última análise, a escrita de si como formação de si, algo que tem origem não na individualidade burguesa, mas, como evidencia Michel Foucault, na própria Antiguidade greco-romana, quando cuidar de si era então uma regra de conduta da vida social e pessoal. Ainda segundo Foucault nessa mesma análise, “o papel da escrita é constituir, com tudo o que a leitura constitui, um ‘corpo’ [...] E é preciso compreender esse corpo não como um corpo de doutrina, mas sim – segundo a metáfora da digestão, tão frequentemente evocada – como o próprio corpo daquele que, transcrevendo suas leituras, delas se apropriou e fez sua a verdade delas: a escrita transforma a coisa vista ou ouvida ‘em forças e em sangue’.” FOUCAULT. Michel, “Escrita de si”. In: Ética, sexualidade, política. Manoel Barros da Motta (Org). Tradução de Elisa Monteiro e Inês Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2004. p. 152. (Ditos e escritos, V).

Maysa, de 1957. Havia ainda alguns documentos a testemunhar sua origem burguesa e católica, como uma certidão de batismo, santinhos de primeira comunhão e o convite de seu casamento com André Matarazzo. Há de se observar que esses materiais não foram produzidos por ela, ao contrário dos textos, mas apenas arquivados.

Muitos de seus textos, por seu conteúdo e forma, indicam ter sido escritos na temporalidade do próprio acontecimento, como os diários, as cartas e alguns bilhetes e anotações, ao contrário dos versos, estes os únicos a revelar um trabalho de composição, mediante leitura e releitura, escritura e reescritura, rasuras e cópias – com as respectivas marcas da criação em busca das melhores letras para canções, assim como em busca da poesia, esta a fantasia letrada da “autora Maysa”. A vida amorosa, a solidão, o adeus, a desilusão, a melancolia, a dor, o amor que se foi e o amor que virá compõem os temas predominantes da escrita dessa arquivista, que, aliás, parecia não deixar papel passar em branco, preenchendo cadernos, blocos e folhas avulsas, mas também superfícies inusitadas, como roteiros de telenovela, guardanapos, folders de lavanderia de hotel, cartolinas, entre outros. O que caísse em suas mãos, pelo que se percebe, servia-lhe de suporte para uma escrita impulsiva, urgente, fugaz embora paradoxalmente tenha se tornado perene. Afinal, “o arquivo sempre tem lugar em lugar da falta de memória”157.

Na maioria das vezes, Maysa escreveu à mão, sobretudo na adolescência, recorrendo à máquina de escrever só na fase adulta. À mão e à máquina, compôs letras e poemas, registrou os nadas cotidianos e os sentimentos que eles geram, inventou jogos e brincadeiras no papel, desenhou, rabiscou, rasurou. De mais constante em seu arquivo de textos são os versos, alguns anunciados publicamente como poemas, outros transformados em letras de sambas-canções, a maioria nunca publicada. Em relação às fotografias e negativos, há ali reproduções dos quadros que Maysa pintou e imagens dela própria, em momentos pessoais e profissionais-performáticos. A maioria foi registrada em preto e branco, com exceção dos quadros, e a arquivista não é a fotógrafa, mas a personagem das fotos, aquela que posou para o olhar do outro e de si como outro, prestando-se ao jogo social, terminando por se incluir “na escala da história”158.

157

DERRIDA, Jacques. Op. cit. p.22..

158 _{Faço referência às observações de Roland Barthes sobre a fotografia, que ele chama de a contingência} absoluta, aquela que traz sempre consigo o seu referente, mas reproduzido ao infinito, porque estará repetindo mecanicamente o que só ocorre uma única vez e que jamais poderá repetir-se existencialmente. A fotografia também produziria uma dissolução da identidade, na medida em que o sujeito se torna