Filhas de Gandhi Ê povo grande Ojuladê, katendê, Babá obá Netos de Gandhi Povo de Zambi Traz pra você Um novo som: Ijexá
(Ijexá - Edil Pacheco)
“O canto é, quase sempre, acompanhado de instrumentos musicais (...). Sua temática é ampla e, geralmente, está associada ao fado humano e à glória dos deuses e ancestres” (BARROS, 2009, p. 55). A liturgia dos candomblés é permeada de certa configuração épica, como atestam seus rituais que rememoram atos maravilhosos de ancestrais míticos. Para Beniste (1997, p. 218-19), “o ritual da dança (...) associado aos cânticos, quando palavras e movimentos se associam celebrando histórias, grandiosidades, proezas feitas, habilidades e capacidade” revela o caráter exemplar da arte sacra mimética, capaz de religar os fiéis a suas origens mistéricas. Todavia, a música sacra pode vir desguarnecida dos instrumentos percussivos que lhe oferecem suporte rítmico. Trata-se, como observa Barros (2009, p. 56), do “lugar das preces (adura), das louvações (orikis), das saudações (ibas) e dos encantamentos (ofós)”.
Não obstante, os ritmos musicais também podem ser executados de forma desagregada da textualidade dos cânticos litúrgicos com a função de orientar os movimentos dançantes. Têm-se, então, “formas de percussão que produzem sons especiais, ìró” (BENISTE, 1997, p. 220), elemento modelador dos ritmos com suas respectivas especificidades.
No Ilê Axé Oyá, utilizam-se vários ritmos musicais em momentos distintos das liturgias com suas correspondentes funções. É importante lembrar, aqui, para um melhor entendimento do fenômeno música sacra dos terreiros baianos, que a nagoidade que “delimitei”, nesta pesquisa, possui imbricações de cunho identitário e, por isso, ideológico com outras formas de etnicidade; por exemplo, a amalgamação de aportes Jêje e Banto, entre outros, em sua constituição.
O Ilê Axé Oyá é um exemplo desta brasilidade sincrética que coaduna em sua prática ritual elementos heterogêneos de procedências africanas, indígenas e europeias. Trata-se de uma inteligente desterritorialização de seus espaços religiosos em conformidade com outras (re)territorialidades rituais, pois, embora a especificidade do rito “nàgó” deste candomblé seja de proveniência “Ketu”, não exclui outras formas rituais, sempre celebradas por coexistirem no mesmo espaço geopolítico e simbólico.
Ao contrário do efeito descaracterizante que os assincretistas aludem em relação à África Mãe quanto à hibridez ritual no Brasil, o Ilê Axé Oyá propõe que a referência ancestral mítica, que é una, incide sobre o povo-de-santo indiscriminadamente e as diferenças são variações culturais que convergem para uma teleologia comum, a religação entre òrún e àiyé. Nesta comunidade-terreiro, as festas públicas transcorrem sob a égide ritual Ketu, ramificação do arcabouço da trova nagô. Mas, durante o rum, quando se canta para os orixás de origem daomeana, ou melhor, para os voduns, a poética nagô exprime sua relação de avizinhamento com o rito Jêje, no qual traços fonéticos, rítmicos e gestuais aduzem elementos constitutivos de línguas Fon.
Quanto ao rito Banto, há um distanciamento maior em relação à ritualística Ketu deste Ilê Axé, mas sem impeticar exclusão, pois esta comunidade cultua também os caboclos, cujo xirê preliminar ao transe místico organizado destas divindades indígenas, rememora os
inquices pela utilização da(s) linguagem(ns) banto dos terreiros baianos, dos gestos e do rito
específico. Nestes dias de festa, com calendário previamente fixado, o terreiro se torna uma “tribo indígena” heterogênea. Esta conduta reversa aos resquícios neodiasporizantes da nagoidade brasileira, não fere a identidade Ketu(-“nàgó”) do Ilê Axé Oya, ao contrário revela seu assinalamento cosmopolita, sua interação com as variantes arquetipais em cena e, acima de tudo, evidencia sua capacidade de diálogo inter-religioso em tempos globais, atitudes contempladoras da proposta pan-africanista; mesmo porque “o candomblé de caboclo foi, na Bahia, o que mais se difundiu e vem se difundindo, e alguns dos seguimentos rituais que lhe são característicos conseguem penetrar em candomblés mais tradicionais, que preservam com mais nitidez o modelo jeje-nagô” (BRAGA, 1999, p. 160).
Oxóssi, rei mítico da cidade africana de Ketu, é o padroeiro nagô do Brasil e dono do axé, compartilhado com Xangô, das chamadas casas de candomblé tradicionais da Bahia. Fica, pois, para reflexão que “uma das adaptações características desse sincretismo entre religiões irmãs é que o orixá Oxóssi, força cósmica que caracteriza a abundância e a prodigalidade da mata, patrono dos caçadores, passa a ser também nos cultos de origem Bantu, patrono dos espíritos caboclos” (LUZ, 1993, p. 35).
No Ilê Axé Oyá, os alabês entrevistados deram-me nota dos seguintes ritmos musicais: I. Adarrum: De acordo com Cacciatore (1988, p. 38) este termo é de origem iorubá [a]dá (bater) e rum (aniquilar). Trata-se de um “ritmo invocatório a todos os orixás” (BARROS, 2009, p. 67). Por propiciar o transe, esse toque se intensifica progressivamente à proporção que é percutido pelos alabês. Para os Jêje, o Adarrum significa quebrar, bater no atabaque, pois, quebrando o ritmo, chama-se os voduns.
II. Alujá: “Toque cerimonial para Xangô, o deus das tempestades; rebate” (FERREIRA, 1999, p. 95). Em Iorubá significa orifício, perfuração, buraco. Este toque rápido traduz as características guerreiras do Senhor dos raios. É comum após o xirê ou mesmo durante seu curso tocar o vibrante Alujá para convocar todos os orixás para o momento sublime do run. Tanto o Alujá quanto Xangô são expressões da realeza como traduz o cântico de run “Tó é tó rí olà”, que incendeia de alegria e emoção a festa litúrgica. Nele se exprime que o Rei de Oió “é suficiente”:
Tó é tó rí olà tó, ó tó rí olà Tó é tó rí olà tó, Sòngó tó rí olà
A riqueza que vi é suficiente Xangô, é suficiente!
III. Agueré: Ritmo lento e cadenciado. “É o toque predileto de Oxóssi, nos terreiros jeje-nagôs” (FERREIRA, 1999, p. 68), mas seu aligeiramento rítmico é dirigido à Oyá e Logum Edé. Muitos temas litúrgicos ligados à atividade do Caçador são motivos arquetipais sustentados na dança através do som sensual e extasiante do Agueré. A mística do caçador é bem descrita na antífona K’òkè ode, em que é afirmado que Oxóssi é o caçador extraordinário. Talvez este cântico traduza o itan do caçador que só tinha uma flecha, a flecha certeira que não erra o alvo jamais:
K’òkè k’òkè Ódé k’òké Ódé k’òkè ó Oxóssi é o caçador mais elevado
É próprio da oralidade constituir textos que permitem rasuras, reinscrições e síntese de múltiplas textualidades. Sua forma abreviada permite rememorar os mitos de maneira que a liturgia comporte toda a narrativa e sua representação performancial, sem serem trazidos à cena seus pormenores, apenas o tema principal. É comum, portanto, que as poesias musicadas nos rituais dos candomblés sejam proferidas sob a forma de antífona, embora se refiram a um conteúdo amplo e complexo.
IV. Agabi:Toque executado para diversos orixás, mas especificamente, para Exu.