1. B. DUCOURET et T. MONNET, Canton de Saint-Bonnet-le-Château, entre Forez et Velay, Lyon, 1998 (coll.
Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France), p. 18.
2. Pour les peintures murales de la chapelle, voir : A. BARBAN, Notice sur la crypte de l’église de Saint-Bonnet-le-Château, Saint-Étienne, 1858 ; L. BÉGULE, Les peintures murales de Saint-Bonnet-le-Château, Lyon, 1879 ; J. CONDAMIN et F. LANGLOIS, Histoire de Saint-Bonnet-le-Château, t. 1, Paris, 1885 (réimpr.
Londres, The British Library, 2010) ; V. DURAND, « Louis Vobis, peintre à Saint-Bonnet-le-Château », in Congrès archéologique de France, 52e session, Montbrison, 1885, Paris, 1886, p. 413-419 ; J. DÉCHELETTE et E. BRASSART (dir.), Les peintures murales du Moyen Âge et de la Renaissance en Forez, Montbrison, 1900, p. 42-54 ; P. DURRIEU, « Chapitre II. La peinture en France », in A. MICHEL (dir.), Histoire de l’art, t. 3 (Le réalisme, les débuts de la Renaissance), Paris, 1907, p. 154-155 ; P. DURRIEU,
« Michelino da Besozzo et les relations entre l’art italien et l’art français à l’époque du règne de Charles VI », Mémoires de l’Institut national de France, 38 (1911), p. 365-393 ; G. RING « École espagnole, début du XVe siècle, attribué anciennement à l’école française. Le martyre de saint Georges. Paris, Musée du Louvre », in Les peintures françaises du XVe siècle, Londres, 1949, p. 199, no 57 ; Y. BONNEFOY, Peintures murales de la France gothique, Paris, 1954, p. 22 et 164, fig. 56-59 ; F. ENAUD, « Une crypte du 15e siècle retrouve ses fresques », Connaissance des Arts, 112 (1961), p. 60-65 ; G. TROESCHER, Burgundische Malerei : Maler und Malwerke um 1400 in Burgund, dem Berry mit der Auvergne und in Savoyen mit ihren Quellen und Ausstrahlungen, Berlin, 1966, p. 191-200 ; F. ELSIG,
Painting in France in the 15th century, Milan, 2004, p. 23 ; ID., « Le décor de Giacomo Jaquerio à la chapelle des Macchabées et la peinture à Genève dans la première moitié du XVe siècle », Genava, 52 (2004), p. 47-57, ici p. 50, n. 12 ; ID., « Les courants d’influence dans la peinture savoyarde du
XVe siècle », in M. NATALE et S. ROMANO (dir.), Entre l’Empire et la mer : traditions locales et échanges artistiques (Moyen Âge-Renaissance), Rome, 2007, p. 215-246, ici p. 215-216 ; ID., « Dossier lyonnais », in M. HOFMANN et C. ZÖHL (dir.), Quand la peinture était dans les livres. Mélanges en l’honneur de François Avril, Turnhout, 2007, p. 89-98. Pour la technique originale et l’histoire de la restauration et de la conservation, voir : Y. KATSUTANI, « En quête de l’original. Une approche historiographique des peintures murales de la chapelle basse de la collégiale de Saint-Bonnet-le-Château (Loire, France) », Strathèse, 1 (2015), p. 1-21 ; EAD., Les peintures murales de Saint-Bonnet-le-Château. À la recherche de leur auteur (fin du XIVe-début du XVe s.), thèse de doctorat, université de Strasbourg,
et edificio insius chori et ecclesie (J. CONDAMIN et F. LANGLOIS, Histoire…, ibid., p. 207-208 et 223). Ce testament permet d’affirmer que la chapelle basse était déjà en cours de construction en 1399, bien que la date du 8 mai 1400 soit indiquée sur une inscription du mur nord.
4. Le testament de Bonnet Greyset nous apprend qu’il a fondé de son vivant une prébende en l’honneur de sainte Catherine et que, avant de mourir, il a ordonné à ses héritiers de faire servir, chaque année, lors de la fête de la sainte, un repas copieux au curé et aux prêtres, sans oublier une aumône personnelle de cinq sols, réservée aux serviteurs. Voir J. CONDAMIN et F. LANGLOIS,
Histoire…, ibid., p. 406.
5. J. DÉCHELETTE et E. BRASSART (dir.), Les peintures murales…, op. cit., p. 52.
6. Sur Louis II, voir : O. TROUBAT, La Guerre de Cent ans et le prince chevalier, le “Bon Duc” Louis II de Bourbon : 1337-1410. Première partie, Règnes de Jean le Bon et Charles V, Montluçon, 2001 ; Deuxième partie, Règne de Charles VI, Montluçon, 2003.
7. L. HABLOT, « La ceinture Espérance et les devises des ducs de Bourbon », in F. PERROT (dir.), Espérance : le mécénat religieux des ducs de Bourbon, Souvigny, 2001, p. 91-103.
8. Dans le cas de la chapelle basse de Saint-Bonnet, l’écu est décoré d’un semis de fleurs de lys dorées et encadré par deux chiens, symboles de la fidélité. Les deux chiens se retrouvent sous les pieds des gisants du couple princier dans l’église de Souvigny, comme les écus décorés d’un semis de fleurs de lys et les ceintures d’Espérance sur le soubassement du tombeau. Les dessins du
XVIIIe siècle reproduisant les gisants de la chapelle Vieille de Souvigny montrent des ceintures d’Espérance et des écus à semis de lys aujourd’hui disparus. Selon Jean-Marie deLa Mure, ce ne fut qu’après la mort de Louis II, sous Charles Ier, petit-fils de Louis II, que la maison des Bourbons a définitivement réduit le nombre de fleurs de lys à trois pour conformer son blason à celui de Charles VI (1368-1422), et que la duchesse Anne Dauphine a commencé à mettre son blason comme une contrepartie à celui des Bourbons, réduit auxdites trois fleurs de lys(J.-M. DE LA MURE,
Histoire des ducs de Bourbon et des comtes de Forez, t. 2, Paris/Lyon/Montbrison, 1867, p. 47, n. 1).
Laurent Hablot mentionne que le bleu et le blanc qui composent la devise de la ceinture d’Espérance sont fréquemment associés à Louis II de Bourbon et indique comme autre exemple une illustration des Hommages du comté de Clermont-en-Beauvaisis, où l’habit du duc et la livrée de sa suite sont bicolores, bleu et blanc (PARIS, Bibliothèque nationale de France, fr. 20082, 1601-1700, fol. 171). Enfin, le chien assis comme support des armes est apparu à la génération des enfants de Louis Ier de Bourbon (1279-1341), dans l’emblématique de cette maison. Tout porte donc à croire que la peinture de la voûte de la chapelle basse de Saint-Bonnet se rapporte à Louis II. Voir L. HABLOT, « Bleu/blanc », in Devise emblématique et héraldique à la fin du Moyen Âge, en ligne [https://devise.saprat.fr/embleme/bleu-blanc], consulté le 1er janvier 2022 ; ID., « Chien camus », in ibid., en ligne [https://devise.saprat.fr/embleme/chien-camus], consulté le 1er janvier 2022.
9. A. BARBAN, Notice sur la crypte…, op. cit., p. 5.
10. J. CONDAMIN et F. LANGLOIS, Histoire…, op. cit., p. 236-238.
11. S. MAYÈRE, Anne Dauphine, 1358-1417, duchesse de Bourbonnais, comtesse de Forez et dame de Beaujeu : le parcours d’une princesse à la fin du XIVe et à l’aurore du XVe siècle, mémoire de maîtrise, université de Lyon III, 2000, p. 130.
12. Voir Catholic Church, abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Graduale sacrosanctae romanae ecclesiae, Paris/Tournai, 1961, p. 32-33.
13. Catholic Church, abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Graduale…, ibid., p. 619.
14. Anne Dauphine avait peut-être une dévotion spéciale pour la Vierge, comme son époux. Elle a offert une statue de la Vierge décorée de ses armes et de la devise « Espérance » à l’église de Montbrison, fondée par le comte de Forez Guy IV au début du XIIIe siècle en l’honneur de la Vierge Marie. Voir J.-M. DE LA MURE, Histoire des ducs…, op. cit., p. 215. Signalée dans S. MAYÈRE, Anne Dauphine…, op. cit., p. 175. À propos de l’église de Montbrison, voir É. REY, Monographie historique et descriptive de Notre-Dame d’Espérance de Montbrison, Montbrison, 1885.
15. L. HABLOT, « Ceinture Espérance. Une ceinture bleue (parfois blanche ou verte) ouverte et chargée du mot espérance en lettres d’or », in Devise emblématique et héraldique à la fin du Moyen Âge, en ligne [https://devise.saprat.fr/embleme/ceinture-esperance-1], consulté le 1er janvier 2022.
16. M.-É. GAUTIER, « Les “pleurants” du tombeau du duc Louis II de Bourbon et d’Anne Dauphine d’Auvergne à Souvigny », in E. TABURET-DELAHAYE (dir.), La création artistique en France autour de 1400, Paris, 2006, p. 62.
17. M.-É. GAUTIER, « Les “pleurants” du tombeau… », ibid., p. 64.
18. Pour cette interprétation, voir M.-É. GAUTIER, « Les “pleurants” du tombeau… », ibid., p. 60-63.
19. J. FROISSART, Œuvres de Froissart. Chroniques, éd. K. DE LETTENHOVE, t. 14, Osnabrück, 1967, p. 223.
20. J. D’ORRONVILLE, La chronique du bon duc Loys de Bourbon, éd. M-A. CHAZAUD, Paris, 1876, p. 318.
Signalé dans A. LUGAI, De la seigneurie à l’État. Le Bourbonnais pendant la guerre de Cent Ans, Moulins, 1969, p. 258.
21. Sur l’iconographie des anges musiciens, voir : R. HAMMERSTEIN, Die Musik der Engel : Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters, Berne, 1962 ; P. BULIT-WERNER, Images de la musique céleste dans l’art français du XVe siècle : les anges musiciens dans l’iconographie mariale et les scènes du Jugement dernier, thèse de doctorat, université de Paris Sorbonne, 1997 ; B. BRUDERER-EICHBERG, Les neuf chœurs angéliques. Origines et évolution du thème dans l’art du Moyen-Âge, Poitiers, 1998.
22. Les anges musiciens dans le cycle de la Vierge Marie participent d’une iconographie influencée par le texte de la Légende dorée de Jacques de Voragine. Voir P. BULIT-WERNER, Images de la musique…, op. cit., p. 106-108 ; J. DEVORAGINE, La Légende dorée, éd. A. BOUREAU, Paris, 2004, p. 637.
23. On accordait une certaine importance à la dévotion personnelle à l’endroit des anges gardiens à la fin du Moyen Âge. Voir P. FAURE, « Les anges gardiens (XIIIe-XVe siècles) : Modes et finalités d’une protection rapprochée », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 8 (2001), p. 23-41.
Cette dévotion est aussi un élément indispensable à la diffusion de l’iconographie des anges musiciens de la fin du Moyen Âge.
24. L’ange joue parfois un rôle psychopompe et accompagne les âmes des morts vers le Paradis, comme le montre le texte de la Légende dorée. Ainsi, Saint Séverin, évêque de Cologne, s’écrie :
« C’est mon seigneur Martin qui a quitté ce monde, et en cet instant les anges l’emportent au ciel » (J. DEVORAGINE, La Légende…, op. cit., p. 927). Les Anges musiciens sur la voûte de la chapelle basse de Saint-Bonnet pourraient avoir une dimension psychopompe au regard des armes et de la devise de Louis II. À propos de l’ange psychopompe, voir J. VILLETTE, L’ange dans l’art occidental du
VIIe au XVIe siècle, thèse de doctorat, université de Paris, 1941, p. 305-323.
25. Pour les peintures murales de la chapelle de la Vierge, voir : L.-P. ACHE, « Un trésor de la peinture sacrée du XIVe siècle découvert dans la cathédrale du Mans », Maine découvertes, 6 (septembre-novembre 1995), p. 26-29 ; J. GUILBAUT, « Les voûtes de la chapelle de la Vierge dans la cathédrale Saint-Julien », Bulletin de la Société d’agriculture, sciences et art de la Sarthe, Mémoires, 1995, p. 5-16 ; ID., « Les anges musiciens de la cathédrale du Mans », 303, Arts, recherches et créations, 1997 (1er trimestre), p. 125-137 ; M.-P. SUBES, « Un décor peint vers 1370-1380 à la cathédrale du Mans », Bulletin monumental, 156 (1998), p. 413-414 ; J.-M. BUVRON, L. CHANTELOUP et P. LENOBLE, Les anges musiciens de la cathédrale du Mans, Le Mans, 2003.
26. J.-M. Buvron, L. Chanteloupet P. Lenobleproposent Jean de Bruges comme l’auteur de ces peintures murales, qui travaillait à cette époque aux cartons destinés à La tenture de l’Apocalypse d’Angers (Les anges musiciens…, ibid., p. 36-41). Nous ne reprendrons pas à notre compte cette hypothèse.
28. J.-M. BUVRON, L. CHANTELOUP et P. LENOBLE, Les anges musiciens…, op. cit., p. 14.
29. J.-M. BUVRON, L. CHANTELOUP et P. LENOBLE, Les anges musiciens…, ibid., p. 53-85.
30. J.-M. BUVRON, L. CHANTELOUP et P. LENOBLE, Les anges musiciens…, ibid., p. 89-106.
31. J.-M. BUVRON, L. CHANTELOUP et P. LENOBLE, Les anges musiciens…, ibid., p. 107-120.
32. Pour analyser la naissance de cette iconographie et son épanouissement vers la fin du Moyen Âge, on doit considérer plusieurs phénomènes, non seulement la fonction de l’image, mais aussi le développement des instruments de musique dans un contexte d’histoire sociale, sans compter l’influence du néo-platonisme, qui introduit l’idée de l’harmonie des sphères héritée de la philosophie antique. Voir M. CLOUZOT, « Les anges musiciens aux XIVe-XVe siècles : figuration et idéalisation du cosmos divin », in A. VON HÜLSEN-ESCH et J.-C. SCHMITT (dir.), Die Methodik der Bildinterpretation D/Les méthodes de l’interprétation de l’image, Göttingen, 2002, p. 493-528.
33. R. ROQUE, L’univers dionysien : structure hiérarchique du monde selon le Pseudo-Denys, Paris, 1954, p. 144-145.
34. On peut aussi trouver de nombreux décors qui associent des anges musiciens à d’autres sujets. Par exemple, la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers (seconde moitié du XIVe siècle), la chapelle Saint-Antonin de l’ensemble conventuel des Jacobins de Toulouse (vers 1341) ou l’église Saint-Genest de Lavardin (début du XVe siècle).
35. M.-P. SUBES-PICOT, « Mayenne. Église de Cossé-en-Champagne. Découvertes de peintures murales », Bulletin monumental, 148 (1990), p. 91-95 ; C. DAVY, « Un décor peint seigneurial du
XVe siècle découvert à Cossé-en-Champagne », Société d’archéologie et d’histoire de la Mayenne, 27 (2004), p. 320-335.
36. E. VALLÉE, « Notice historique sur les Loges (Sarthe) », La Province du Maine, 7 (1899), p. 4-10 ; G. FLEURY, « Note archéologique sur l’église des Loges en Coudrecieux (Sarthe) », Revue historique et archéologique du Maine, 51 (1902), p. 137-149 ; Histoire de l’église de Saint-Martin des Loges, Saint-Calais, 2006.
37. H. NAEF, « La chapelle de Notre-Dame, dite des Macchabées, à Genève », Genava, 15 (1937), p. 101-121 ; W. DEONNA, « Cathédrale Saint-Pierre de Genève. La peinture », Genava, 29 (1951), p. 56-87 ; G. TROESCHER, Burgundische Malerei…, op. cit., p. 270-272 ; C. LAPAIRE, « La peinture des voûtes de la chapelle des Macchabées », Genava, 24 (1977), p. 227-242 ; T.-A. HERMANÈS et E. DEUBER-PAULI, « Giacomo Jaquerio, 1414 ? Angeli musicanti », in E. CASTELNUOVO et G. ROMANO (dir.), Giacomo Jaquerio et il gotico internazionale, Turin, 1979, p. 167-172, no 5 ; F. ELSIG, « Le décor de Giacomo Jaquerio à la chapelle des Macchabées et la peinture à Genève dans la première moitié du XVe
siècle », Genava, 52 (2004), p. 47-57 ; ID., « Giacomo Jaquerio Angelo musicante », in E. PAGELLA, E. ROSSETTI BREZZI et E. CASTELNUOVO (dir.), Corti e Città : arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali, Turin, 2006, p. 164, no 88.
38. Y. BONNEFOY, Peintures murales…, op. cit., p. 25 et 166 ; P. DESCHAMPS, « Notre-Dame de Kernascléden », in Congrès archéologique de France, 115e session, Cournouaille, 1957, Paris, 1958, p. 100-113 ; U. GÜNTHER, « Les anges musiciens et la messe de Kernascléden », in Les sources en musicologie, Paris, 1981, p. 109-136 ; J. BARRAL I ALTET, « Décor peint et iconographie des voûtes lambrissées de la fin du Moyen Âge en Bretagne », Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 131 (1987), p. 524-567.
39. M. THIBOUT, « Le concert d’anges de la chapelle du château de La Clayette (Saône-et-Loire) », Revue des arts, 1 (1953), p. 134-140 ; G. TROESCHER, Burgundische Malerei…, op. cit., p. 173-175.
40. L. DEVESLY, Le manoir et la chapelle de Saint-Julien de Flainville (commune de Bourg-Dun). Notes archéologiques, Rouen, 1912 ; Les Campagn’Arts du Bourg-Dun, Chapelle Saint-Julien de Flainville, Le Bourg-Dun, 2002.
41. G. THIBAULT, « L’oratoire du château de Montreuil-Bellay. Ses anges musiciens. Son motet polyphonique », Quadrivium, 12 (1971), p. 209-213 ; C. LEDUC-GUEYE, La peinture murale en Anjou et
dans le Maine aux XVe et XVIe siècles, thèse de doctorat, université de Strasbourg, 1999, t. 2, p. 638-652 ; EAD., D’intimité, d’éternité : la peinture monumentale en Anjou au temps du roi René, Lyon, 2007, p. 142-147 ; V. MANASE et V. ORAIN, Montreuil-Bellay et son canton : Maine-et-Loire, Pays de la Loire, Nantes, 2013 ; S. GRAS, « Les peintures murales de la chapelle de Montreuil-Bellay », Anastasis. Research in Medieval Culture and Art, 2 (2015), p. 99-126.
42. L. CLOQUET, Monographie de l’église paroissiale de St. Jacques à Tournay, Lille, 1881, p. 139-150 ; P. ROLLAND, La peinture murale à Tournai, Bruxelles, 1946, p. 46-48 ; B. DOUGLAS, « Campin’s Contemporaries : Painting in Tournai in the Early Fifteenth Century », in L. NYS et D. VANWIJNSBERGHE (dir.), Campin Context : peinture et société dans la vallée de l’Escaut à l’époque de Robert Campin, 1375-1445, Valenciennes/Bruxelles/Tournai, 2007, p. 101-112 ; L.-D. CASTERMAN, L’église Saint-Jacques à Tournai. Splendeur (néo) gothique, Tournai, 2009.
43. À partir du XIVe siècle, les instruments sont classés en deux familles en fonction de leur volume et de leur timbre : les instruments « forts et perçants » constituent l’ensemble des instruments « hauts » ; ceux « faibles et doux », l’ensemble des instruments « bas ». Ces derniers sont souvent associés aux sujets mariaux. À ce sujet, voir C. DOMINIQUE, « La portée symbolique de l’iconographie musicale à travers l’exemple espagnol », in La musique et les arts figurés en Espagne, Castres, 2000, p. 103-118.
44. Pour le symbolisme des huit jongleurs, voir K. MEYER, « The eight Gregorian modes on the Cluny capitals », The Art Bulletin, 34 (1952), p. 75-94 ; J. CHAILLEY, « Les huit tons de la musique et l’éthos des modes aux chapiteaux de Cluny », Acta musicologica, 57 (1985), p. 73-94 ; F. SALET, Cluny et Vézelay : l’œuvre des sculpteurs, Paris, 1995.
45. Voir F. PERROT (dir.), Espérance…, op. cit., p. 34.
46. J.-L.-A. HUILLARD-BRÉHOLLES et A. LECOYDE LA MARCHE (éd.), Titres de la maison ducale de Bourbon, Paris, t. 2, 1874, p. 55, no 3890.
47. J.-L.-A. HUILLARD-BRÉHOLLES et A. LECOYDE LA MARCHE (éd.), Titres…, ibid., p. 55, no 3891.
48. A. LUGAI, De la seigneurie…, op. cit., p. 257.
49. PARIS, Archives nationales, P 1355/1, pièce 48 ; J.-L.-A. HUILLARD-BRÉHOLLES et A. LECOY DE LA MARCHE (éd.), Titres…, op. cit., p. 198, no 4993.
50. La clôture a pu être construite dès les années 1390. Voir A. COURTILLÉ, « L’œuvre gothique », in D. RENAULT-JOUSEAU (dir.), Souvigny, la priorale et le prieuré, Paris, 2012, p. 143.
51.Les peintures murales qui décorent la voûte de la chapelle Vieille ont été découvertes sous un badigeon de deux couches de blanc et de blanc cassé lors des restaurations menées à l’occasion de la célébration du 600e anniversaire de la mort du duc Louis II de Bourbon en 2010. Elles ont ensuite été restaurées avec soin par l’atelier de Didier Legrand sous la direction de Richard Duplat, architecte des Monuments historiques, en 2014 et 2015, et n’ont nécessité qu’un minimum de retouches avant d’être inaugurées le 31 mai 2015. Voir D. LEGRAND, Étude préalable.
Conservation, restauration. Allier, Souvigny, église Saint-Pierre-Saint-Paul. Rapport et protocole d’intervention, restauration de la chapelle vieille 1, lot no 2 (décors peints, tranche ferme), juin 2014, transmis par le restaurateur.
52.D. LEGRAND, Étude préalable…, ibid., p. 7.
53. Pour Julien Guilbaut, l’auteur des peintures murales du Mans serait un miniaturiste français de grand talent, non autochtone, venu travailler pour Gontier de Baigneux. D’après lui, le jeu des phylactères, la grâce des attitudes sophistiquées, l’usage de l’or appliqué seulement sur les auréoles ainsi que des décorations au niveau de la bordure iraient en ce sens (J. GUILBAUT, « Les voûtes… », op. cit., 1997, p. 130). Il rapproche le style du Mans de celui de la peinture murale de Saint Christophe de Semur-en-Auxois, dont l’auteur est identifié de manière assez convaincante
attribuer les peintures du Mans à la main de Jean de Bruges (Les anges musiciens…, op. cit., p. 29-41), en procédant de même, c’est-à-dire par comparaison avec la Tenture de l’Apocalypse du château d’Angers, dont les cartons sont attribués à Jean de Bruges. Ce rapprochement ne permet cependant pas d’identifier à nos yeux l’artiste du Mans à Jean de Bruges.
54. G. TROESCHER, Burgundische Malerei…, op. cit., p. 200.
55. P. DURRIEU, « Michelino da Besozzo… », op. cit., p. 381.
56. F. ELSIG, « Les courants d’influence… », op. cit., 2007, p. 215-216 et note 4. D’après nos observations, plusieurs autres indices permettent de situer les dates de réalisation des peintures de Bonnet après 1414. Nous trouverons des influences de la peinture de la collégiale Saint-Barnard de Romans-sur-Isère (vers 1401-1405) par un peintre de l’école de Giacomo Jaquerio sur des détails de l’Adoration des Mages, de la Crucifixion et du Couronnement de la Vierge, qui montrent qu’une visite du maître de Saint-Bonnet précède son installation temporaire à Saint-Bonnet ou lui est contemporaine, du fait de la proximité géographique. La composition de l’Annonciation, avec la distribution inversée de la Vierge et de Gabriel ou les Quatre Évangélistes disposées sur les voûtes et quelques détails de la Crucifixion de la chapelle basse évoquent des influences iconographiques des œuvres deGiacomo Jaquerio et deson école à Ranverso, réalisées autour de 1414.Voir Y. KATSUTANI, Les peintures murales…, op. cit., 2019.
57. V. DURAND, « Louis Vobis… », op. cit., p. 415.
58. À propos de la vie conjugale d’Anne Dauphine et de Louis II, voir S. MAYÈRE, Anne Dauphine…,
op. cit., p. 56-62.
59. Cette idée est proposée sur les conseils de Laurent Hablot. Nous en profitons pour remercier vivement Laurent Hablot, maître de conférences HDR en histoire médiévale à l’université de Poitiers, pour ses travaux ainsi que ses conseils précieux pour nos recherches.
60. E. DEHOUX, « Prétentions et revendications du roi capétien. Saint Michel, le prince et la loi (XIIe-XIIIe siècles) », in S. MENEGALDO et B. RIBEMONT (dir.), Le roi fontaine de justice. Pouvoir justicier et pouvoir royal au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris, 2012, p. 103-127.
61. L. HABLOT, « Saint Michel, archétype d’un support héraldique : l’ange écuyer », in C. LAURANZON-ROSAS et M. DE FRAMOND, Autour de l’archange saint Michel, Le Puy-en-Velay, 2012, p. 265-278.
62. D’après la reconstitution du programme de ce gisant de Marc-Édouard Gauthier, le tombeau était construit sur le modèle de celui de Charles V et de Jeanne de Bourbon à Saint-Denis. Le duc manifestait ainsi non seulement son rang de prince de sang, mais aussi sa fidélité à Charles V.
Voir M.-É. GAUTIER, « Les “pleurants” du tombeau… », op. cit., p. 46.
63. J. CONDAMIN et F. LANGLOIS, Histoire…, op. cit., p. 223.