Como último resgate sobre a ópera, volto a Richard Wagner e sua obra de arte total. McGrady (2010) fornece boas pistas para compeender o pensamento do compositor. Assim como eu faço agora, Wagner também estava preocupado em promover uma aproximação entre a literatura, o mito e a música. Para ele, drama e música formam uma única ideia dramática, pois são aspectos conjuntos de uma estrutura total. A obra wagneriana foi inspirada pelos textos de Ésquilo e Shakespeare, pela Arte Poética de Aristóteles, e pela música de Beethoven. Se Beethoven produzia força e movimento através de seus quartetos de cordas e de suas sinfonias, Wagner queria gerar um efeito igualmente perturbador através de suas óperas.
Graças à literatura disponível, é possível acessar ao texto integral do projeto de arte total de Wagner. Além de compositor e dramaturgo, ele foi, também, ensaísta. Em 1849 publicou Das Kunsterwerk der Zukunft (A obra de arte do futuro), contendo toda a indicação desse processo criativo. A publicação defende que o homem, como artista, emerge da capacidade de exprimir o seu interior para o seu exterior. Segundo ele (2003 [1849], p. 45), “os sentidos aos quais o homem se apresenta como objeto artístico são a visão e a audição: à visão representa-se o homem exterior, à audição o homem interior”.
Outra questão abordada por Wagner diz respeito à separação compartimentada da arte, atitude que ele considera uma mutilação, como a passagem a seguir elucida:
Dança, música e poesia são os nomes das três irmãs sem paternidade que prontamente vemos enlaçadas na roda do seu bailado, sempre que se produziram as condições para o aparecimento da arte. Por essência não podem ser separadas sem que com isso se dissolva a roda do bailado da arte; porque nesta roda, que é o próprio movimento da arte, elas se encontram tão maravilhosamente entrelaçadas, sensível e espiritualmente, tão fecunda e estreitamente interligadas pela mais bela afeição, pelo mais profundo amor, que cada uma delas, uma vez arrancada do círculo, privada de vitalidade e movimento, já só pode levar uma vida artificialmente insuflada, tomada de empréstimo, uma vida que já não pode oferecer leis de bem-aventurança, como acontecia na tripla união (...) (WAGNER, 2003, p. 51).
É compreensível que Wagner reivindique que diversos territórios da arte trabalhem juntos para produzir algo maior. Porém, concordo apenas em parte com ele, uma vez que cada tipo de arte tem as suas tessituras, as suas particularidades que as constituem e fazem com que sejam reconhecidas como tal, com suficiente autonomia. Como defini, linguagem é uma ideia em forma de expressão, e cada campo artístico possui o seu dialeto peculiar, que pode se somar a outros horizontes, mas que é rico na sua essência. Por exemplo, a literatura pode se servir da ilustração mas, se ela for bem estruturada, tem total autonomia narrativa e catártica para ser independente. O que Wagner propõe é a arte como um organismo plural, uma estrutura sistêmica sobre os sistemas artísticos. Como ele (2003, p. 55) defende, se “(...) todos os limites tiverem caído, então deixarão de existir não só as modalidades artísticas, mas também precisamente os limites, e passará a haver apenas a arte, a arte em si, ilimitada e coletiva”.
Desse modo, a obra de arte total de Wagner é, necessariamente, uma obra de arte coletiva, resultado de um somatório de esforços e talentos que apontam na mesma direção, isto é, para o coração da obra de arte. Esse coletivo deve gerar uma aglutinação energética que impulsione a obra de arte como um raio avassalador sobre o público. A arte total é um biótico que se alimenta de todas as artes para nutrir a sua carne e tonificar o seu sangue. Wagner afirma que a música não pode se bastar em si. Ela precisa de aliados para surtir um grande efeito, e esses aliados compreendem as outras formas artísticas. Wagner quer uma arte total, inclusive, sendo esse total um
sinônimo de para todos. Ele defende que a arte total seja acessível à população, e não um produto destinado a uma elite privilegiada. Deseja uma arte feita de todas as artes, gestada por um coletivo e endereçada para todas as pessoas. No seu manifesto pela obra de arte total, clama pelo que hoje pode-se entender como pop. Se ele se baseou na Arte Poética de Aristóteles, parece que queria escrever a sua Popética:
Comecemos então a propor como teria que proceder a arte moderna para progredir teoricamente até à redenção que a libertasse da posição solitária de sua essência não compreendida, caminhando em direção ao entendimento mais universal por parte da vida pública: tornar-se-á então facilmente compreensível que essa redenção só pode ser possibilitada pela mediação prática da vida pública (WAGNER, 2003, p. 177).
Mas o pop que seu discurso almeja não diz respeito à produção industrial e mercantil da cultura. Essa, ele inclusive repudia, pois ve a arte mercantil maculada por aqueles que a financiam e produzem. Suas propostas buscam combater a mercantilização castradora da arte, que ele considera fútil e banal. Quando faço essa constatação bem humorada, quero dizer que ele defende o pop no sentido de popularização, de um acesso universal. Como relata Moniz (2007), o que Wagner quer é modificar a arte em si, pois percebia que ela acabara virando, não só puramente lazer, mas uma mercadoria nas mãos inescrupulosas dos comerciantes. Ela havia perdido a função essencial dos tempos da Antiguidade Clássica, função essa que proporcionava ao indivíduo uma reintegração consigo e com o universo. Ele propõe uma recuperação da tragédia grega, uma arte para sentir e para pensar. A arte total, não só reintegra todas as artes, mas, também, inclui os campos da educação, da política e do social. A arte é, em suma, o caminho da libertação, o estímulo rumo ao homem digno. Diante da percepção de sua fragilidade mortal e das intempéries da vida, a audiência busca, no artista, um pai poderoso para protegê-la, educá-la e orientá-la. O artista torna-se uma bússula protetora e reconfortante, assim como um mito deve ser. O mito musical funde religião e arte: na audição, no espetáculo, o culto, o ritual e a redenção. E a música fecunda o mito. Através dela, ele se empodera, toma forma e corpo. No espatáculo total, figuram corpo, forma, luz e som. A
exibição adquire uma função terapêutica que, além de excitar, purifica e descarrega. Pelo espetáculo, chega-se ao êxtase da existência.
Nessa narrativa mítico-musical, a hierarquia entre as palavras e o som é desnecessária. Palavras (o que é cantado) moldam o som, e o som molda as palavras. Aliás, as palavras cantadas são elas próprias, e o seu som. Portanto, estabelecem uma relação simbiótica contínua de ação e reação. Wagner acredita que a poesia deva ser subordinada à música, e que as palavras de um drama representam apenas uma espécie de roteiro, um pequeno fragmento de uma imensa estrutura. Diferente dele, eu já penso que todas possuem igual valor.
Wagner acredita que a maior arte de todas é a tragédia grega, por ela abraçar todas as artes: atuação, verso, música, dança, coro, trajes, espetáculo, tudo costurado pelos mitos. Wagner pensa o mito como algo universal, pois é atemporal, destinado, não apenas à nobreza ou à burguesia, mas a humanidade como um todo, independente de sua posição social. Assim nasce a Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Nela, ele reinventa a ópera tradicional, trazendo, novamente, os fundamentos do teatro somados à poesia, música, artes plásticas, arquitetura e dança. Ele quer ser o criador responsável por todos os aspectos.
Para os gregos (ARISTÓTELES, 2003 [335 a.C]), o drama era entendido como ação. Essa ação dizia respeito à saída de um ponto A para um ponto B, ou seja, uma mudança de estado dos personagens. Para Wagner, o drama significava tornar visível ações musicias (MILLINGTON, 1995). O drama musical de Wagner, ou como ele chama, a Oper und Drama (1851), tem como objetivo pensar que o drama deve ser o fim, e a música meramente um meio de expressão (pensar): “A linguagem é como a música, um meio cujo fim é o drama” (WAGNER in: DEATHRIDGE; DAHLHAUS, 1988, p. 69). Em 1870, Wagner afirma que os versos de um poeta não podem determinar a música. Somente o drama possui essa capacidade. Nesse contexto, o drama não é apenas o poema ou o texto dramático, mas o seu desfile diante dos olhos como contrapartida visual da música. Ao ler
Schopenhauer, Wagner muda de ideia e passa a encarar o drama como expresso, essencialmente, através da música, e que o palco não passa de um ato musical visualizado. Esse ato deve ser de total imersão:
(...) O público, esse representante da vida social, desaparece ele próprio do espaço destinado aos espectadores; o público passa a viver e respirar apenas na obra de arte que lhe surge como sendo a própria vida, na cena que lhe parece ser o mundo inteiro (WAGNER, 2003, p. 180).
Para conseguir esse (e)feito, Wagner faz mensão ao pensamento referente ao duplo que apresentei antes. Não diretamente ligado a Dostoievski, mas segundo a mesma interpretação que eu propus, o duplo como sinal de devoção e dedicação à arte. Quando descreve sua obra de arte total, ele também faz referência a esse tema:
A intensidade da carência que experimenta dá-lhe coragem para chegar ao auto-sacrifício, e, se Beethoven deu expressão a esta coragem num ato de máxima ousadia, houve também poetas músicos, como Glück e Mozart, que souberam igualmente exprimir em seus atos de grandiosidade e amor essa alegria com que o amante mergulha no objeto de seu amor para deixar de ser o que é e, em recompensa, passar a ser infinitamente mais do que era (WAGNER, 2003, p. 130).
Posteriormente, em 1852, ele escreve a Liszt, dizendo:
Para mim, as alegrias da vida e do amor são algo que apenas imaginei, não experimentei. Assim, meu coração teve que mudar-se para minha cabeça e minha vida tornou-se artificial. Só posso viver como artista pois o homem foi totalmente absorvido por ele (WAGNER in: DEATHRIDGE; DAHLHAUS, 1988, p. 83).
Após uma reclusão na Suiça, onde moldou o projeto da arte total, Wagner triunfou e excursionou pelo mundo, recebendo grandes somas para apresentar a sua nova ópera superdimensionada. Quando estreiou, na Rússia, Die Walküre (A valquíria), parte do público se sentiu afrontado e não compreendeu a nova linguagem desenvolvida pelo compositor.
O trabalho revolucionário de Wagner exigiu a criação de um palco exclusivo. Como o teatro perfeito não existia, por que não construir um?
Motivado por esse pensamento, ele construiu o seu prórprio. Levou uma vida inteira para criar esse templo para sua arte, pautado pela excelência na produção e na execução O local escolhido foi a cidade alemã de Bayreuth. Em 1876, ocorreu, nesse espaço, a primeira apresentação do “Ciclo do anel”70. Em Bayreuth, todos os elementos existiam para realçar o drama no palco. Qualquer assento permite uma visão completa. A acústica é lendária. A orquestra fica escondida em um fosso, pois a música é apenas mais um elemento do drama, e não o elemento principal. Para Wagner, o drama é um compêndio de todas as artes juntas. Ele, que sempre foi um perfeccionista, não estava completamente satisfeito com os recursos tecnológicos daquele período para dar vida ao seu mundo mítico-ficcional cercado por cavernas, rios e castelos no céu. Portanto, precisava de recursos audaciosos para se expressar, e a solução veio com Bayreuth. No mesmo ano em que o teatro foi inaugurado, Nietzsche escreveu e publicou um texto descrevendo a empreitada de Wagner. Sei que os dois nutriram uma relação de amor e ódio durante sua convivência. Porém, quero resgatar, aqui, as impressões positivas de Nietzsche sobre o projeto de Wagner, pois o relato contribui para compor o que chamarei de artista total.
Nietzsche (2009 [1876], p. 37) abre seu texto com a seguinte afirmação: “Para que um acontecimento tenha grandeza, é preciso reunir duas condições: que a grandeza inspire os que o realizam e os que o vivenciam”. Essa afirmação já dá o tom sobre o que Wagner buscava com seu novo palco de exibição. Ele estava cansado da ópera comercial. Queria que a ópera fosse um instrumento de pensamento e de mudança, e não apenas uma atividade de entretenimento burguêsa. A própria estrutura revolucionária do “Anel”, pensada de forma episódica, lembra o que, hoje,
70 O “Cliclo do anel” ou “Der ring des Nibelungen” (“O anel do Nibelungo”) é uma tetralogia de quatro óperas baseadas na mitologia germânica. A obra levou vinte e seis anos para ser completada, exigindo cerca de quinze horas para ser executada. Ela é composta por Das
Rheingold (O ouro do Reno) (1853-1854), Die Walküre (A valquíria) (1854-
1856), Siegfried (1856-1857 e 1864-1871) e Götterdämmerung (Crepúsculo dos deuses) (1869-1874). O “Ciclo do anel” foi apresentado integralmente na abertura do teatro de Bayreuth, que é chamado de Bayreuth Festpielhaus (Teatro do Festival de Bayreuth). O teatro existe até hoje, sendo uma meca para os admiradores de Wagner. Nele, são apresentadas, principalmente, as obras do compositor.
conhecemos como séries televisivas. Cada capítulo, no seu caso, cada ópera, ajuda a construir um todo maior. O próprio fôlego exigido da audiência, que deveria estar disposta a assistir horas e horas de representação, já demonstrava que Wagner procurava uma nova forma narrativa. Em sua obra perfeita, a obra total, nenhum elemento seria supérfluo. Ele propunha um amálgama de tal precisão que, se um mínimo detalhe fosse modificado ou suprimido, a obra toda desabaria. Como percebe Nietzsche (2009, p, 39), “(...) parece-nos que ele acreditava tanto na grandeza de seu feito quanto no sentido de grandeza daqueles que deverão vivê-lo”. A grandeza, aqui, não deve ser entendida como opulência, mas sim, como relevância. Mais do que isso: Wagner se posiciona como um heroi. A finalização de Bayreuth pode ser lida como o retorno do heroi de Campbell, que volta para mostrar ao mundo a conquista de uma chave de revolução, um instrumento transformador, a obra de arte total no teatro total, morada do heroi wagneriano. Penso em traduzir o que Nietzsche disse como crer para ser na verdade artística.
Outra passagem do texto de Nietzsche que vale a pena resgatar diz respeito à sua percepção sobre inovação na arte. Como ele corretamente se dá conta, geralmente, a primeira reação da audiência, quando uma mudança ousada é proposta, é a negação. Assim explica Nietzsche (2009, p. 41):
Que um indivíduo possa, no transcorrer de uma simples vida humana, criar algo absolutamente novo é motivo de indignação para todos que juraram, como uma espécie de lei moral, pelo caráter gradual de toda evolução: eles não são apenas lentos, mas exigem lentidão – e quando vêem um indivíduo muito veloz, não entendem como isso é possível e o julgam negativamente.
Embora, adiante, Nietzsche tenha criticado Wagner duramente (mas, como eu disse, esse tema não tem relevância para a minha pesquisa), ele afirma, em seu ensaio (idem), que considera Wagner como um mestre absoluto da música e da cena, incorporando, adequadamente, todo o conjunto de técnicas possíveis para produzir um efeito notável. Diante disso, afirmo que Wagner é um exemplo de criador que se deixou embriagar do/no
espetáculo, traço vital para uma arte legítima, para a verdade artística, e mais um elemento a ser considerado, junto com o meu tripé virtuoso. Essa embriaguez é descrita por Nietzsche (2009, p. 53) da seguinte forma: “(...) tudo crescia em torno dele, dentro dele e, conforme aumentava em tamanho e peso a construção, mais tenso se tornava o arco do pensamento que ordena e domina”. O referencial criativo de Wagner é apontado por Nietzsche como tendo sido nutrido por estudos de história e filosofia, sobretudo, no que dizia respeito a grandes lutadores, sofredores e pensadores. Nietzsche afirma que Wagner utilizava os ensinamentos filosóficos, não como narcóticos aos problemas do viver, mas como inspiração para lhe dar coragem e firmeza para ousar. Conforme suas palavras (2003, p. 58), “Wagner é tanto mais filósofo quanto mais ativo e heróico se mostra”. E parece que os esforços de Wagner, em Bayreuth, conseguiram impressionar Nietzsche (2003, pp. 62-63):
Aqui temos espectadores preparados e iniciados, a emoção de homens que se encontram no auge de sua alegria e nela sentem concentrado todo o seu ser, a fim de se deixar fortalecer pelo mais amplo e mais alto querer; encontramos total sacrifício dos artistas e o espetáculo dos espetáculos, o vitorioso criador de uma obra que resume uma plenitude de vitoriosos atos de arte. Não parece quase obra de encantamento poder encontrar tal fenômeno no presente? Nietzsche percebe o poder da arte, de religar o homem ao mundo, e ao próprio homem. Diz ele que a vida sem música é um erro, o que demonstra seu apreço e reconhecimento por essa modalidade artística (MONIZ, 2007).
O mito é elemento central na obra de Wagner. A partir dele, o homem pode pensar o mundo de forma reflexiva. Lévi-Strauss (1989) apresenta uma teoria que associa mito e música. Nela, afirma que o mito não pode ser lido como uma novela ou um artigo de jornal, isto é, de forma linear. Ele deve ser apreendido em sua totalidade, uma vez que seu significado básico não está ligado a uma sequência de acontecimentos, mas a um conjunto de acontecimentos, mesmo que eles não ocorram de forma linear no curso da vida. Para o autor, o mito deve ser lido como uma partitura musical. Em
outras palavras, Lévi-Strauss também aponta, sob certo sentido, para uma obra global, ou total, e o “Anel” pode ser considerado exemplo desse pensamento. Wagner julgava que a arte musical estava decadente e esse realinhamento dela, junto às demais artes seria uma saída para colocá-la, novamente, em um posto digno e enobrecido. Assim, Wagner se utilizou da música como meio de conexão, transporte e amplificação dos mitos.
Conforme já mencionei, Wagner não inventou o Leitmotiv, mas com certeza, soube utilizá-lo como um elemento determinante em sua obra, tanto que muitos acreditam que seja ele o inventor da técnica (embora se saiba que outros compositores já o utilizavam). O Grove (2016) relata que o termo foi cunhado pelo historiador musical A. W. Ambros, em meados de 1860. Moniz (2007) comenta que, mesmo o leitmotiv significando algo como motivo condutor, e sendo associado a Wagner, existe outro conceito subjacente ao qual o compositor se referia como motivos de antecipação (recordação e remanescência), entendidos como ideias musicais que tomariam um sentido distintivo e associativo (relacionado a personagens, personalidades, objetos, ideias ou emoções). Moniz traz uma outra nomenclatura. Segundo ele, Wagner preferia utilizar o termo Grundmotiv que significaria motivo fundamental, pois considerava-o um elemento fundante da estrutura composicional, a partir do qual os procedimentos de derivação, aumento, diminuição, interpolação e/ou transformação poderiam ocorrer.
Outro dado relevante levantado pelo autor (MONIZ, 2007), revela que Nietzsche reconhecia a música como elemento principal do drama, e a palavra como um recurso capaz de expressar a riqueza de sugestões que a música podia provocar. Nesse espectro, o mito poderia fluir e fecundar seus ensinamentos, uma vez que, assim como a ciência, ele procurava fornecer respostas ao homem sobre os mistérios da vida. O mito ajudava o homem a organizar a sopa de complexidade do viver e encontrava, na música, um caminho propício para essa tarefa. Como coloca Moniz (2007, p. 151),
(...) para compreender plenamente tanto o mito como a tragédia, faz- se necessário todo um conjunto de variáveis, destacando-se, entre elas, a música. Dessa forma, o poeta, como músico criador, diferentemente do poeta da palavra, é capaz de alcançar a suprema espiritualização e idealidade do mito a todo instante.
Em resumo, o mito, de braços dados com a música e as palavras, fornece um guia para a humanidade agir e pensar, e encontra, na obra de arte total, de Richard Wagner, a sua morada. Uma vez que Wagner valoriza a pluralidade de talentos e linguagens para o espetáculo, quero destacar, a seguir, um artista multi-dimensional.