Les normes et spécifications à respecter

Nesta renovação, temas como o nacionalismo, a particularidade das culturas regionais e os principais traços do povo brasileiro não foram totalmente excluídos dos horizontes cinema-novistas. Todavia, a forma com que se trabalhava com a cultura, o folclore e do modo de vida vai apresentar um traço muito particular diante da cinematografia anterior. Como vimos, o círculo paulista, a Vera Cruz e Humberto Mauro foram reconhecidos em sua importância para a construção do cinema nacional, mas também viriam a ser anos mais tarde duramente criticados pelas concepções conservadoras que marcavam seus filmes. Brasilianas, por exemplo, tal como O

Cangaceiro, dirigiram seu destaque para a cultura e a população nacionais, mas não

encontraram nestas fontes elementos para discutir mais profundamente a miséria, a marginalização ou conflitos sociais em que esta população estava inserida.

É o que irá mudar com os resultados alcançados pelo Cinema Novo. Agora, com as referências neorrealistas, literárias e políticas que este movimento agregou, todas condensadas numa nova forma de fazer cinema e construir personagens marcantes, a cultura deixa de ser um elemento alegórico, meramente decorativo, algo como um patrimônio a ser reconhecido e contemplado coletivamente por meio de um viés positivista. Ela passa a ser concebida como elemento de mediação do conhecimento e do comportamento, de maneira que a representação dos atores sociais nos filmes, dentre eles a classe trabalhadora, passa a ser desenvolvida sob o desejo de imergir neste universo desconhecido. Como nota o autor: “[...] o cinema dos anos 1960 e 1970 tendeu, não sem atropelos e construções míticas, a pensar a memória como mediação, trabalhando a ideia de uma nova consciência nacional a construir.” (XAVIER, 2001, p. 22). O cinema documentário não absorveu total e simultaneamente a profusão rica e multilateral das revisões e problematizações empreendidas pelo Cinema Novo em meio aos anos 1960. Em função sobretudo do Golpe Militar, que já em 1964 impôs sérias dificuldades à produção artística, as questões e reflexões mais profundas sobre o cinema e sobre a própria realidade brasileira foram refreadas, quando não interrompidas, e isso também segurou o desenvolvimento estético do gênero documental – o que discutiremos depois com mais detalhes. Contudo, a questão da cultura como elemento de mediação da consciência e do comportamento das massas já movimentará o cinema documentário nos anos 1960, que por sua vez demonstrará ampla disposição para, diante desta nova forma de percepção da realidade social, desenvolver a estética do gênero no sentido de sua independência estética e autonomia assertiva diante das matrizes científicas que sustentaram durante décadas o cinema clássico.

Esta influência é marcante sobretudo no exame crítico da consciência das massas no Brasil, tema recorrente nos filmes dos anos 1960 e também nas obras que analisaremos aqui. Viramundo, Opinião pública e outros documentários dos anos 1960, como Maioria absoluta, problematizam abertamente o comportamento, os discursos e as posturas de segmentos da classe trabalhadora como evidências de uma suposta letargia ou alienação que estaria se abatendo sob sua consciência. Neste momento do gênero documental, a cultura presente nas abstrações de um conjunto importante de filmes aponta para a desinformação, a ignorância e a incapacidade de compreender e agir diante de seus interesses materiais e coletivos. Um tema marcante em ficções transformadoras – como Deus e

o diabo na terra do sol – e que no

documentário propiciou importantes avanços em relação à estética do cinema clássico.

As obras de Geraldo Sarno e Arnaldo Jabor aqui analisadas são, neste sentido, dois títulos-marcos para as transformações que a estética

do gênero vivia naquela

oportunidade. Em meio aos principais nomes da teoria do cinema documentário no Brasil, os filmes que desenvolveram este tipo de crítica sobre o quadro de alienação das massas no período são geralmente classificados como marcadamente expositivos, com raízes no cinema clássico pré-cinemanovista, e neste sentido não são citados pela crítica como exemplos do rol de transformações estéticas que marcam o gênero a partir dos anos 1960. Jean-Claude Bernadet (2009), pioneiro neste tipo de análise no contexto brasileiro e uma de nossas maiores referências neste estudo – sobretudo pela relevância da obra Cineastas e Imagens do Povo20 para nossa temática –, toma o filme de Geraldo Sarno como o exemplo emblemático de uma narrativa que ficou no passado. Segundo

20 _{Publicado em 1985, Cineastas e Imagens do Povo é um estudo de autoria do francês Jean-Claude}

Bernadet (2009) sobre o modo como o cinema documentário brasileiro representou o “povo” na imagem do filme. O recorte, que toma desde os anos 1960 até meados dos anos 1970, conclui que as representações deste gênero no Brasil mostram como a narrativa documetal sai de uma perspectiva que coloca o cineasta como figura detentora e difusora do conhecimento para alguém incerto e permeado por dúvidas em relação à sua forma de compreender e se manifestar a respeito do povo e da realidade brasileira.

Vaqueiro “Manoel” carrega uma enorme pedra em nome da fé em Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha.

este crítico, o filme de Sarno seria essencialmente generalista, apresentando suas informações como verdades absolutas e investiria no falso pressuposto de que o cineasta deve ou pode de alguma forma representar o real no cinema. Afinal, como acredita, o controle sobre os recursos de realização das imagens imporia uma parcialidade ou idiossincrasia capaz de impossibilitar a construção de algo mais do que um restrito ponto de vista do cineasta de “classe média” a respeito desse real. (BERNADET, 2009).

Esta dura crítica de Bernadet ao cinema dos anos 1960 que tem inspiração nos elementos do documentário expositivo clássico se deve basicamente ao fato de estes filmes não participarem de um movimento de relativização da dimensão autoral que também influenciou o campo do cinema documentário no Brasil no contexto de renovação estética instaurado pelo Cinema Novo. Para este autor, o estilo e outros fenômenos sociais trariam um contexto de crise da ideia de representação do real pelo cineasta, abrindo-se para um momento de modernização da linguagem documental no qual as imagens são índices de um mundo fragmentado, policêntrico, onde o trabalho e as relações materiais têm sua relevância deslocada pela eminência do universo simbólico. O cinema reflexivo, que teria suas heranças mais sólidas no Cinema Verdade francês, seria o que melhor responderia a esta condição moderna do mundo da vida e o cinema clássico ou expositivo que vemos em Viramundo não lhe parece harmonizado com esta tendência. Mais alinhado com essa concepção, para Bernadet (2009), seria A

opinião pública, pelas técnicas de utilização de entrevistas e longos depoimentos dos

personagens. Muito embora o próprio Jabor (1967), ao se referir à abordagem documentária de rua aplicada três anos antes no filme O circo, que é semelhante à de

Opinião pública, tenha negado veementemente que o Cinema Verdade de Rouch

estivesse sendo para ele nestas práticas de registro uma referência cinematográfica. Embora tomemos aqui como uma importante referência esta leitura de Bernadet (2009), que também se aproxima bastante dos autores que deram continuidade às suas reflexões, como Francisco Elinaldo Teixeira (2004), Fernão Ramos (2005, 2008) e Paulo Menezes (2003), também incorporados neste estudo, consideramos fundamental projetar as análises sobre as transformações na forma estética do cinema documentário a partir dos anos 1960 para além da simpatia por um dos caminhos encontrados pelos documentaristas daquele período. Ou seja, como acreditamos e procuraremos discutir aqui, as mudanças catalizadas pela renovação cinemanovista vivida no documentário não começa pela autocrítica subjetiva da representação documental – que em parte é de fato impulsionada pelo documentarismo francês –, nem tampouco se encerra dentro da

aproximação ou afastamento diante de uma concepção de base relativista, adotada por parte da teoria do cinema documentário. Concepção esta que, em muitos aspectos, toma os documentários como verdadeiros manifestos de premissas idealistas, desconstrusiconistas e relativistas que jamais estiveram no rol de preocupações e proposições dos cineastas. Esta transformação tem raízes para além da própria renovação dos anos 1960, sendo um processo de desenvolvimento estético que se aproxima e afasta do documentarismo clássico na medida em que aponta novos caminhos para o gênero. Por isso, pode ser melhor compreendido em seu desenvolvimento a partir da reprodução e da inovação do documetário brasileiro diante destas referências. Este descolamento gradual, que altera substancialmente o modo de representação do proletariado no cinema brasileiro, é portanto o que estamos buscamos a partir de agora com o primeiro momento de análise deste estudo, através dos filmes