Au niveau européen, accompagner le passage d’une tradition de production à une logique de

O cenário da música sertaneja descrito no capítulo anterior é um exemplo concreto de como a música sertaneja, além de gênero musical, é também um campo social no qual vários discursos paralelos e, em diversos pontos, concorrentes entre si, ocupam posições específicas. Cada uma destas posições dentro do campo está

relacionada a diferentes públicos e a diferentes critérios de competência e legitimidade. No subcircuito do sertanejo-country, ligado ao universo da dança e do entretenimento e em avançado estágio de especialização, o principal critério é dado pela capacidade dos agentes de participar deste universo: às duplas cabe fazer o público dançar. A dança, neste caso, aparece como a principal lente pela qual os membros deste subcircuito (músicos, freqüentadores) observam sua própria prática. É a partir daí que hibridismos descritos no capítulo anterior, tal como aquele entre a música sertaneja, a música

country, o axé music e o pagode, podem ser observados. A partir da idéia de dança, tal

hibridismo, estranho aos ouvidos dos praticantes dos outros subcircuitos, é naturalizado. Da mesma forma, é a partir da dança que os membros deste subcircuito desprezam a música sertaneja produzida em outros subcircuitos. Mas não é somente a dança que media esta relação. Para os critérios estéticos das casas noturnas do sertanejo-country em Curitiba, as duplas que cantam no Canja de Viola, por exemplo, são “ruins”, seja pelo seu repertório, seja pela sua interpretação.

No subcircuito do sertanejo-raiz, representado pelo CMPB, por sua vez, o critério não é mais a dança, mas sim a excelência técnica na interpretação e a referência a elementos valorizados como tradicionais: uso da viola, por exemplo. Em nome deste critério, as duplas do sertanejo-country são criticadas, mesmo que sejam formadas por bons instrumentistas. Por outro lado, as duplas que cantam no subcircuito sertanejo são criticadas pelo signo de uma “pobreza” estética e técnica. Neste subcircuito, o termo

raiz, entendido a partir de uma visão bastante essencialista da cultura caipira (pensada a

partir de elementos como pureza), aparece como o diferenciador com relação às práticas de outros subcircuitos.

Por sua vez, no subcircuito sertanejo (que descrevi representado pela Churrascaria 3 Fazendas e pelo evento Canja de Viola), uma outra idéia de tradição é

acionada, ligada não mais à uma concepção essencialista da cultura caipira, mas sim à tradição chancelada pelo tempo. Desta forma, dupla como Milionário e José Rico que, para os alunos do CMPB, não aparece como tradicional, recebe em locais como o Canja de Viola ou a Churrascaria 3 Fazendas o epíteto de raiz – é uma dupla com mais de 30 anos de carreira, e este é o elemento enfatizado134_{. Em suma, a partir de critérios}

específicos a cada subcircuito, há uma relação conflituosa entre eles: de negação, de crítica, de desprezo.

Em suma, três posições diferentes em torno do mesmo objeto – música sertaneja – concebido de forma distinta por cada uma das posições, que travam entre si jogos de conflito e concorrência. Escrevo “jogos” porque dependendo dos critérios observados, pode haver a conjunção de duas posições no campo contra uma terceira. O quesito competência, citado acima, é um exemplo disto: seja da forma como ela é vista nas casas noturnas da música sertaneja-country, seja da forma como é pensada no Conservatório de Música Popular Brasileira, de ambas formas a Churrascaria 3 Fazendas e, mais ainda, o Canja de Viola, são negados enquanto espaços possíveis. Porém as duas posições – sertanejo-country e CMPB – se confrontam em torno da competência. Por isto, jogos de conflito.

No entanto, o que foi descrito no capítulo anterior tem uma estrutura distinta daquela apresentada na análise do campo artístico feita por Bourdieu. O principal ponto da diferença, uma vez mais, é o grau de institucionalização – entendida como instâncias estatais – deste universo. Há, de fato, uma instituição estatal no caso de Curitiba, o CMPB. Porém, ele não ocupa uma posição centralizada no campo da música popular em Curitiba, não havendo termos de comparação entre ele e a Academia Nacional de Belas Artes, na França – esta sim, uma instância central dentro do campo artístico

134 _{Por isso, uma dupla Chitãozinho e Xororó, negada no CMPB, é aceita entre os freqüentadores}

do 3 Fazendas ou do Canja de Viola. Ela não aparece nas preferências do público destes lugares, mas é respeitada como dupla tradicional.

francês e em relação ao qual os agentes que ocupam outras posições dentro do campo, se desejam ter ganhos simbólicos dentro do universo artístico, precisar orientar suas ações. Este não é o caso do CMPB. Uma dupla sertaneja em Curitiba pode orientar suas ações ao largo do CMPB – ela pode ser altamente considerada dentro no universo sertanejo-country ou pode ser uma celebridade regional, tocando nas rádios AM da cidade e na churrascaria 3 Fazendas às terças e sextas. Porém, suas chances de aparecer no programa de Inezita Barroso, na TV Cultura, são bastante reduzidas.

Esta diferença na estrutura dos dois campos – o artístico segundo Bourdieu e o da música sertaneja – no qual um aparece altamente institucionalizado e centralizado, conquanto o outro possui posições mais independentes uma das outras, está prevista também nos textos de Bourdieu. Basta observar que a música sertaneja aparece exatamente naquilo que ele chama de “artes médias” (Bourdieu 2005b), aquelas relacionadas à indústria e à tecnologia e cujas regras mercadológicas são diferentes das que regem as Belas Artes. Ou seja, no mercado dos bens simbólicos, no qual a arte ocupa uma posição de destaque, a música popular é um caso à parte, organizando o seu próprio mercado, ao largo, em certa medida, daquilo que é considerado a “grande arte”.

Desta forma, é necessário olhar para a gênese histórica do campo da música sertaneja, para compreender vários dos discursos apresentados aqui. Por que o CMPB se apresenta tão pouco maleável aos outros discursos? Como dois lugares diferentes no campo se apresentam como “sertanejo-raiz”? Que “raiz” é esta? Qual é a fonte da legitimidade do uso da palavra sertanejo em um universo marcado pela forte presença de elementos tão díspares como a cultura country e a música do reggae? Em suma, identificado o caráter de campo da música sertaneja – um universo social marcado por disputas de legitimidade – a compreensão dos diferentes critérios utilizados para a afirmação de cada um dos seus subcircuitos, ainda seguindo a sugestão de Bourdieu,

passa pela observação da gênese histórica do campo. E não basta observar sua gênese em Curitiba, pois se trata aqui, como afirmei na introdução, de uma prática multi- situada. O que ocorre em Curitiba exige a observação do que ocorre e ocorreu em outros lugares. Assim, é necessário observar a gênese histórica do campo da música sertaneja como um gênero musical amplo, para além da cidade de Curitiba. E é a este ponto que passo agora.

CAPÍTULO 4