La publicación de un libro cuyo origen se encuentra en una reunión de carácter científico, en este caso las IV Jornadas de contenidos para la Televisión Digital CONTD, siempre va a plantear una misma objeción, la hereogeneidad temá-tica en las contribuciones de los autores. Miquel Francés y German Llorca, conscientes del peligro, han conseguido minimizar el riesgo de dispersión y fragmentariedad de los contenidos del volumen dividiéndolo en seis bloques:
“Historias, relatos y narrativas” (que agrupa los textos cuya misión es la de estudiar las transformaciones de la
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CALEIDOSCOPIO: La ficción audiovisual en España establecer el panorama general y a señalar los puntoscla-ve de la producción de ficción en la industria audiovisual española. Sus autores, coordinadores del volumen, señalan las características del radical proceso de transformación que ha sufrido la industria audiovisual española que, en la actualidad, disfruta de un momento de importante presen-cia en las parrillas de la programación de las televisiones generalistas y cuyos productos y formatos se exportan al mercado televisivo global. Los autores explican el proce-so de emancipación de las productoras independientes de los canales televisivos que culmina en la aparición de los actuales grupos de comunicación, un elemento clave en el sector de la ficción audiovisual. También atisban para el futuro nuevos modelos de consumo que van a estar ligados a los nuevos dispositivos portátiles y al nacimiento de un nuevo tipo de espectador alejado del tradicional receptor de los medios de comunicación tradicionales. Para ello, aconsejan la renovación de las tradicionales modalidades de producción y la búsqueda de nuevos modelos de fic-ción.
Todas estas estrategias narrativas servirán, por una parte, para instaurar una novedosa relación entre creadores y consumidores que, en ocasiones, lleva a la (con)fusión del mundo diegético con el mundo extradiegético. Esta es una de las transformaciones más radicales del nuevo consumo de la ficción audiovisual, que los expertos en el área bauti-zan con el pomposo nombre de crossmedia y transmedia.
Las nuevas creaciones ficcionales televisivas ya no asumen la tradicional idea de “ver y creer”, es decir, de asumir las divergencias del mundo posible creado por el relato con el mundo de la realidad y de integrarse en éste y aceptar sus leyes. En la actualidad, una de las características más im-portantes de las nuevas narrativas se deriva de la interac-tividad de Internet, que convierte al relato en un texto no clausurado, expandido hasta el infinito en blogs, líneas de discusión entre espectadores, páginas de divulgación del producto, etc.; es decir, de creación de ingentes cantidades de material periférico que, en cualquier momento, puede ser susceptible de incorporarse al texto generador de éste.
Este nuevo pacto ficcional convierte en colaborador/crea-dor al espectacolaborador/crea-dor que va trazando las posibles líneas de desarrollo de la ficción.
En este sentido, la afirmación de los coordinadores del vo-lumen y autores del prólogo sobre la noción a rticuladora
de relato, asumido como equivalente de la ficción, ad-quiere un sentido más profundo debido a que lo que se está cuestionando es el estatus de ciertos mecanismos de anticipación extratextuales (juegos, pistas, solicitud de participación de los seguidores de una determinada serie en la construcción del argumento, etc.), que funcionan a la manera de la prolepsis, y, en definitiva, de la simbiosis entre dos categorías textuales de difícil categorización, el autor y el lector modelo, que en los nuevos tiempos, se fusionan de tal manera que su diferenciación conceptual resulta más laboriosa. La falta de profundización en estas transformaciones narratológicas se convierte en una de las carencias más evidentes del volumen que, por supuesto, no es achacable a los coordinadores del libro sino a la falta de perspectiva teórica de los investigadores sobre el tema, descriptores superficiales de esta nueva situación comuni-cativa. Tal vez el futuro sea capaz de ofrecernos en unas próximas Jornadas colaboraciones que desde un punto de vista sólido nos expliquen la evolución narrativa de las nuevas producciones audiovisuales porque el problema no se zanja únicamente inventado nuevos términos que los subsuman sino reflexionando de manera concienzuda sobre preguntas tales como ¿quiénes narran?, ¿desde qué espacio se narra?, ¿hasta dónde se extiende el espacio ex-tradiegético?, ¿cuál es la posición del autor modelo?, ¿se podría hablar de autores conscientes e inconscientes?; en definitiva, ¿cuáles son los límites de la narración? Estas son algunas de las cuestiones que el tema de las ficciones crossmedia y transmedia podrían generar y que, de mo-mento, aún permanecen en barbecho.
El prólogo elaborado por los autores del volumen plantea otro tema que no deja de tener trascendencia en los tiem-pos que corren. Miquel Francés y Germán Llorca conside-ran que el elemento común que amalgama todas las contri-buciones es la noción articuladora de relato asumido como equivalente de la ficción. Por ello, hay un gran número de contribuciones que intentan analizar algunos de los relatos de ficción televisiva que acompañan las horas de entre-tenimiento de la audiencia española. El diccionario de la Real Academia de la Lengua Española además de definirlo como “narración o cuento” emparentándolo con ese con-cepto de ficción, pivote temático de la mayor parte de las ponencias presentadas, también lo define como “el cono-cimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho”.
Esta segunda acepción enlaza con las ideas expresada s en
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CALEIDOSCOPIO: La ficción audiovisual en España el prólogo escrito por Jenaro Talens, temeroso del olvido de los modos retóricos que hacen transmisibles nuestra re-lación con el mundo. Talens constata la desaparición en el debate analítico del carácter discursivo de nuestra relación con el mundo, un problema crucial dentro de la teoría de la significación que ha sido borrado de las investigaciones relacionadas con el lenguaje audiovisual a favor de una supuesta oposición entre los discursos documentales, en apariencia sin mediación retórica, y los ficcionales. Talens defiende que lo que entendemos por realidad es una cons-trucción social e intelectual que limita lo que pensamos, lo que consideramos la normalidad y, también, lo que define cualquier tipo de desviación de ésta. Toda realidad, enten-dida de esta manera, se transmite a través de la elección de una forma concreta, es decir, utilizando un entramado retórico de persuasión que es el que establece un determi-nado tipo o influjo sobre el lector de la obra, sea cual sea la materia que ésta adopte para manifestarse.
En los trabajos presentados no hay atisbo de ninguna pre-ocupación sobre esta retórica de la manifestación formal, de estas elecciones narrativas y narratológicas que son las que determinarán la función del texto y el impacto que causa en sus lectores. La mayor parte de los análisis pre-sentados se centran en una mera descripción de los ve-ricuetos argumentales de las series y, en algunos casos, de las elecciones formales, independizando unas de otros.
No es posible hablar de ficción, no es posible estudiar un relato quedándonos en el superficial nivel de la descrip-ción del argumento o del découpage técnico. La pregunta que hay que hacerse es extremadamente sencilla. Más allá de la catalogación de personajes (parecidos o contrapues-tos) de sucesiones de acciones repetitivas, de espacios que albergan a ambos, es decir, más allá de la superfi-cie ¿dónde se encuentra la oposición fundamental que da sentido al texto y que, por ende, lo sustenta y cuáles son las categorías formales que la van a ir recubriendo? Estos son los resultados que un análisis textual debería descu-brir, es decir, el trazado que lleva desde las estructuras más abstractas, pero no por ello menos sólidas, hasta su manifestación perceptible. En este sentido, los análisis re-copilados en el presente volumen no dejan de ofrecer las mismas conclusiones a las que un espectador avezado po-dría llegar. Y ése es uno de los graves problemas a los que se enfrenta la crítica textual, la de la banalidad analítica, que el volumen refleja.
Otro de los puntos de ignición que sobre el análisis tex-tual plantea Jenaro Talens se basa en la defensa de que el contenido siempre está en la forma y que la influencia de los contextos históricos y políticos se inscribe como hue-lla en la propia textualidad de los objetos a analizar. Sin embargo, parece que en el mundo de la ficción televisiva (por centrarnos en la temática del libro como es nuestra obligación) está compuesto de submundos que no mantie-nen ninguna relación entre sí, es decir, el submundo de la producción, el de la medición de los índices de audiencia, el de la programación de los productos en una determinada franja horaria, el de la respuesta de los espectadores… Es cierto que todos ellos han sido abordados por los partici-pantes en este volumen con solvencia. El problema es que cada uno de estos objetos de análisis apenas tiene relación con la disposición de los materiales textuales, es decir, con la imbricación de una forma y un contenido. Evidentemen-te, esta disparidad, esta omisa mención a lo que en tér-minos textuales es conocido como “contexto pertinente”, debería ser uno de los temas de reflexión del análisis de lo audiovisual en el futuro, independientemente del punto de vista elegido para abordarlo. Porque, repetiremos in-cansablemente, no hay nada más allá del texto y tanto las audiencias, las franjas horarias como las huellas de pro-ducción insertas de manera tan clara en los nuevas series crossmedia, dejan surcos en el texto y éste es el elemento ineludible que los determina.
Uno de los temas más interesantes del volumen que, pro-bablemente, para un lector interesado en las supuestas no-vedades que aportan la ficción audiovisual puede parecer marginal, se encuentra en la idea de permanencia de “lo viejo en lo nuevo”. Por éso quisiera destacar algunas con-tribuciones que inciden en la supervivencia de lo añejo.
Manuel Palacio, centrado en el terreno de la ficción tele-visiva, intenta responder a las preguntas que definen los patrones de este tipo de relatos en España y, de paso, ana-lizar aquéllas series que recomponen el convulso perio-do de la Transición española. La postura de Juan Miguel Company es la del arqueólogo que rebusca en los orígenes de la narrativa, indudablemente, en el embrión gestado por la filmografía de Griffith, sus bases, su evolución histórica y sus principales hitos para ponerla en relación con la obra de Christopher Nolan. Por último, Manuel de la Fuente rebusca en uno de los maestros del cine norteamericano, Martin Scorsese, y rastrea su influencia en las series Los
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CALEIDOSCOPIO: La ficción audiovisual en España Soprano y The Wire, concluyendo con que los ejestemáti-cos del cine de Scorsese giran en torno al cuestionamiento de la idea de la familia norteamericana formada por perso-najes inadaptados que crean estructuras sociales paralelas como búsqueda de esa integración. Además, la representa-ción de la violencia se convierte en una respuesta necesaria
en un entorno político caracterizado por la corrupción. Su trabajo consiste en demostrar que esos ejes también van a convertirse en el fundamento de las dos series analizadas.
Carmen Arocena Universidad del País Vasco/EHU
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CALEIDOSCOPIO: El arte funcional
audiovisual o digital) en el que se difundan, con el fin de facilitar la comprensión de todo tipo de datos (procesos, cifras, desplazamientos, etc.), por parte del público. Se trata de una herramienta informativa de primer orden, que puede funcionar como acompañamiento a otros conteni-dos o como pieza específica. Por su naturaleza, se ubica tradicionalmente en un término medio entre el diseño y el periodismo; entre el arte visual y el tratamiento de la información.
En 2008, Cairo publicó Infografía 2.0. Visualización inte-ractiva de información en prensa (ed. Alamut), un análisis del género y sus aplicaciones en medios periodísticos. El libro que nos ocupa busca continuar y profundizar en lo apuntado en el anterior, yendo así de lo particular (la in-fografía en medios escritos) a lo general (características y técnicas de la infografía, lo que Cairo denomina “el arte funcional”). Se trata, en consecuencia, de un libro con densidad teórica, que aspira a delinear los trazos funda-mentales de la creación de piezas infográficas, las tenden-cias principales de creación de infográficos en los medios de comunicación y, sobre todo, el sustrato histórico y cien-tífico que nutre a esta práctica.
Estamos, por tanto, ante un libro que busca clarificar un panorama aún insuficientemente esbozado: la infografía no es un arte (o una ciencia) nuevo, pero sí es una prác-tica a la que no se ha prestado demasiada atención desde un punto de vista teórico. Si en su primer libro sobre este tema el autor nos explicaba cómo se realizaban piezas de infografía, en este trabajo Alberto Cairo nos permite ha-cernos una idea clara y precisa de los porqués.
El libro está dividido en tres bloques principales: en el pri-mero, Cairo define las características fundamentales de la infografía y los diferentes acercamientos posibles a una información determinada y su plasmación mediante un gráfico. En la segunda parte, el autor desarrolla un breve exordio sobre la evolución histórica y los principales an-tecedentes de la infografía. Por último, en la tercera parte se describen los fundamentos cognitivos que ayudan a en-tender qué funciona bien, y qué no, en la visualización de información mediante gráficos.
Como indica Cairo, “un infográfico no es algo simplemente para ser observado, sino para ser leído; el objetivo central
El arte funcional. Infografía y visualización de información. Alberto Cairo, Madrid, Ala-mut, 2011, 256 pp.
Alberto Cairo es un reputado diseñador e infografista, con experiencia tanto en el campo de las publicaciones impre-sas como en los medios digitales. Su trayectoria estuvo inicialmente vinculada con el diario El Mundo, donde fue jefe de infografía de su edición digital desde el año 2000 al 2005. Actualmente dirige la sección de infografía de la revista brasileña Época, uno de los principales semanarios de este país sudamericano.
La infografía permite condensar informaciones comple-jas, adaptándolas al medio de comunicación (impreso,
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CALEIDOSCOPIO: El arte funcional de cualquier trabajo de visualización no es la estética ni elimpacto visual per se, sino el ser comprensible primero y bello después” (p. 18). Ese es el anclaje fundamental de cualquier trabajo de infografía, que también se explicita en el título (El arte funcional): la función ha de anteponerse a la forma; la transmisión eficaz de información, por delante del criterio estético. Lo cual no significa dejarlo de lado, sino simplemente tener claro el orden de prioridades. Unas prioridades que se pondrán de manifiesto de manera aún más acuciante si el infográfico se realiza para un medio impreso, con un espacio más limitado que el digital y con menos herramientas a nuestro alcance (no podemos incluir vídeos, ni animaciones, ni gráficos interactivos para que el lector navegue por la información).
Al respecto de la combinación entre forma y función, Cai-ro describe la existencia de dos escuelas contrapuestas. Por un lado, la representada por el profesor de Estadística de la Universidad de Yale Edward Tufte, autor de diversos tra-bajos de infografía. Tufte defiende el principio de buscar una mayor densidad informativa por milímetro cuadrado de tinta (o de espacio), y un estilo despojado de todo aque-llo que no sea funcionalmente necesario. Por otro lado, la de dos infografistas (Nigel Holmes y Otto Neurath) centra-dos en simplificar al máximo el mensaje y utilizar símbo-los directos, de aspecto amigable y fácilmente digeribles por parte del lector (p. 86).
La disyuntiva, que como puede apreciarse también deriva de la procedencia profesional de los defensores de ambos estilos, queda resumida por Cairo (que tiende a preferir el planteamiento de Tufte, aunque sin llevarlo al extremo) de la siguiente manera: “los minimalistas favorecen presen-taciones más abstractas, funcionales, densas, multidimen-sionales, de originalidad moderada y que evitan la redun-dancia. Aquellos profesionales procedentes de disciplinas más blandas, como el Diseño Gráfico y el Periodismo, suelen preferir gráficos más figurativos, estéticos, livianos, unidimensionales y, dependiendo del caso, de una cierta originalidad y con algo de redundancia que refuerce los mensajes” (p. 87).
La segunda parte del libro es una interesante disquisición histórica que nos explica los orígenes de la infografía o la representación visual de datos (que comienza con la
c artografía, es decir, el trazado de mapas que intenten ex-plicar la fisonomía del mundo circundante). Asistimos a un proceso paulatino de racionalización de dibujos, mapas, gráficos y figuras conforme el saber científico va ganando espacio al mítico-religioso, y también según las técnicas que permiten plasmar dichas representaciones visuales al-canzan un mayor grado de precisión.
Por último, la tercera parte analiza los principios físicos y biológicos que ordenan la percepción de los seres huma-nos, y de los que hemos de partir a fin de conseguir trabajos infográficos todo lo eficaces y adaptables a dichas carac-terísticas que sea posible. Una vez más, salen a colación (como casi siempre que hablamos de percepción visual) los principios de la Gestalt que explican el funcionamiento del cerebro en relación con las imágenes, y que Cairo ana-liza a la luz de los trabajos de infografía: “Nuestra mente mapea internamente nuestro entorno. Para hacerlo, se vale de múltiples reglas, trucos y atajos. Estudiarlos nos con-ducirá a practicar con mayor eficacia nuestro trabajo de comunicadores visuales” (p. 211).
El libro, en conclusión, aporta la necesaria combinación entre dimensión práctica y teórica, perspectiva profesio-nal y académica, para entender el funcionamiento de una técnica de transmisión de datos cada vez más importante, y particularmente en el campo del periodismo. Reivindica la existencia de un sólido sustrato teórico que no sólo (ni principalmente) proviene del campo de las humanidades, sino que combina éstas con aportaciones provenientes de la psicología cognitiva y el análisis estadístico. Incide en la importancia fundamental de no perder de vista, en ngún momento, el carácter divulgativo de los trabajos in-fográficos: la necesidad de comunicar la mayor cantidad de información en el menor espacio y de la forma más sencilla que sea posible. Y, además, Cairo desarrolla todo ello con un estilo ameno y eficaz en el que predica con el ejemplo, y que se combina con la web http://www.elar-tefuncional.com/, un amplio compendio de ejemplos y materiales complementarios al propio libro que resultan, también, particularmente esclarecedores.
Guillermo López García UVEG
WHO’S WHO
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WHO’S WHO
Mahdi Ahouie est professeur adjoint de science politique et chef du Département des Études Iraniennes à la Faculté des études mondiales, Université de Téhéran (Iran). Il a obtenu un doctorat en relations internationales de l’Insti-tut de hautes études internationales et du développement (IHEID)-Université de Genève, en Suisse en 2008. Parmi ses publications se trouvent « Iranian Anti-Zionism and the Holocaust; A Long discourse Dismissed », Radical
Mahdi Ahouie est professeur adjoint de science politique et chef du Département des Études Iraniennes à la Faculté des études mondiales, Université de Téhéran (Iran). Il a obtenu un doctorat en relations internationales de l’Insti-tut de hautes études internationales et du développement (IHEID)-Université de Genève, en Suisse en 2008. Parmi ses publications se trouvent « Iranian Anti-Zionism and the Holocaust; A Long discourse Dismissed », Radical