Les moyens :

Bicicletas de Nhanderú inicia-se com a presença do velho sábio Solano,

observando a chegada do temporal na aldeia. No primeiro plano do filme, a composição destaca o céu e o movimento das nuvens escuras que anunciam a tempestade. A menor porção do quadro permite a visão, ao fundo, de algumas casas, cercas e a mata ao redor. A câmera permanece parada, enquanto ouvimos o som do vento que deixa sobressair a voz em off de Solano.

Os Tupã são assim. Eles não vêm só para trazer chuva, vêm também para nos proteger. Eles não caminham em vão, pois nós não vemos os seres que nos fazem mal. Somente eles podem ver os seres que nos fazem mal.

Solano está sentado em um toco de árvore, tendo outro tronco um pouco maior à sua frente. Sobre este descansa um facão. Seu olhar dirige-se ao extracampo, em raccord com o plano anterior, como se ali permanecesse em admiração e respeito à natureza. Próximas do personagem estão duas crianças agarradas a um pequeno arbusto e por onde aparecem também alguns animais domésticos – aves, um gato e um cachorro. Ao fundo, uma das malocas da aldeia. Solano persiste em silêncio e a força do vento perpassa o espaço sonoro e

imagético. A câmera treme sob o impacto que o fenômeno da natureza causa e revela a presença do dispositivo em cena, afetado fisicamente pelo entorno. O plano é longo e de profunda beleza. O silêncio do personagem só é quebrado pela brincadeira das crianças e um ruído ou outro dos animais que por ali se encontram. O gesto fundamental que guardamos daquela situação está expresso no rosto do velho karaí Solano, que não é mostrado em close, mas em plano aberto. Às vezes olha em direção à câmera e retorna o olhar para o horizonte. Há toda uma relação estabelecida entre ele e a natureza – relação que no filme se evidencia pelo jogo entre o dentro e o fora de campo – e esta só pode ser apreendida graças à duração do plano, que permite ao observador o envolvimento com o que está posto em cena. A montagem do filme opta por revelar a presença da câmera, quando o vento forte provoca a necessidade de reposicionar o aparato fílmico que se encontra na mão do operador. Nota-se, nesse caso, um respeito pela unidade espacial do acontecimento no momento em que sua ruptura pelo corte submeteria a experiência do mundo vivido a uma demanda exterior de representação. Poderíamos lembrar, nesse caso, da conhecida noção de André Bazin (1991) em torno da montagem proibida, na qual reivindica que o plano deve se abrir à multiplicidade do real.

O que parece ser algo banal vai se mostrando de forma efetiva no filme, colocando em questão os limites da tomada (onde cortar? E o que mostrar?). Questões que vão atravessar o filme em vários aspectos, como veremos a seguir, envolvendo a mise-en-scène e a montagem.

Em comentários no livro comemorativo dos 25 anos do Vídeo nas Aldeias, Ariel Ortega afirma que o silêncio é sagrado para os Guarani. “Sempre que se chega num lugar deve-se ficar em silêncio. Ouvir o barulho do silêncio. No filme este silêncio também é importante” (ARAÚJO, 2011, p.149). O silêncio evoca a espiritualidade da qual o filme se propõe a falar e acolher. Quanto à tempestade que se aproxima, apresentada nessa sequência inicial, ela é interpretada na aldeia como um desejo do deus Tupã para purificar as frutas e florescer as árvores no período das chuvas.

Figs. 113 e 114: a direção do olhar de Solano estabelece a relação da tomada com o extracampo. Fonte: fotogramas do filme Bicicletas de Nhanderú.

É a tempestade, ainda, que vai trazer o raio, que também se torna importante para os Mbyá no filme, pois todos na aldeia atribuem significado à sua ação. O filme registra o momento em que o raio atinge ao longe uma árvore e a sequência continua, localizando espacialmente duas casas na aldeia vistas de um plano aberto do lado de fora, circundadas por uma pequena plantação. Dentro de uma das moradas, a família conversa sobre a queda do raio. A câmera descreve uma pequena panorâmica no ambiente, onde se encontram duas mulheres e um jovem. Uma delas, a mais velha, deseja um pedaço do galho atingido pelo raio para fazer colar para os homens, como sinal de proteção. Enquanto conversa, a senhora permanece sentada, enquadrada em um plano intermediário que a destaca a partir dos joelhos. A câmera procura se ater às expressões e gestos da mulher que permanece com o olhar voltado ao chão, ao mesmo tempo em que segura em uma das mãos uma espécie de cajado de madeira, com o qual parece desenhar algo no terreno – ação que não se dá a ver plenamente na imagem. A outra mulher aparece em cena, preparando a comida: o plano detalhe mostra a panela no fogo à lenha sendo manejada por ela, enquanto menciona o susto que um dos rapazes da aldeia sentiu com a queda do raio. A sequência continua com um homem na mata à procura da árvore atingida. A câmera caminha com ele, segue seus movimentos, colocando-se como a visão subjetiva de um personagem (o próprio diretor?), com o qual o índio dialoga a procurar a árvore atingida pela intempérie. Ao encontrá-la, o homem aponta ao alto o local exato atingido pelo raio, que, em seguida, é mostrado num plano instável, de baixo para cima, um pouco tremido pelo uso da teleobjetiva

da câmera. A inserção de um plano detalhe revela em close um pedaço da madeira atingida pelo raio, que se materializa em cena como “um agente mediador” (BRASIL, 2012, p.8), e que faz a passagem entre o campo e o extracampo, entre o mundo vivido e o mundo espiritual dos Mbyá. Desse modo, aquele que filma – não identificado na cena – conversa com o outro índio, que se volta sempre para a câmera e comenta sobre a possível morte do espírito habitante da árvore atingida pelo raio, este, provavelmente, um “espírito bravo”, com a intenção de assustar a aldeia.

As duas sequências descritas acima revelam a relação do campo com o extracampo nas tomadas, como já havia apontado Brasil (2012). Elas indicam traços do mundo mítico ou de uma cosmologia dos Mbyá em contato com o cotidiano da aldeia, a partir dos modos de vida desse grupo postos em cena no filme. Esses elementos de dimensão mítica não podem ser apanhados plenamente nas imagens, mas se insinuam por meio de indícios. O extracampo se apresenta, assim, como parte do dentro, do que é visível na imagem, por sua força intrínseca e coextensiva ao campo (BRASIL, 2012, p. 6). O extracampo se faz notar, assim, por meio de lascas e estilhaços; manifesta-se nas palavras ditas com calma e cuidado pelos personagens; em seus gestos, como na bênção da velha Pauliciana às guabirobas colhidas pelas crianças na mata. Frutos que são purificados com a fumaça do seu cachimbo, de modo que invoque os deuses para que recaia sobre as crianças proteção e saúde. Esse universo mítico se avizinha a partir das “prosas miúdas” registradas no cotidiano da aldeia, atribuindo à palavra precisão ao ser enunciada para exaltar suas crenças. Assim como o visível se entrelaça ao invisível, o campo ao extracampo, as palavras se entrelaçam ao silêncio, o dito ao não dito. A matéria expressiva do filme é assim constituída de planos rarefeitos, esgarçados, cujo resultado não é uma totalidade didaticamente organizada, mas uma pequena e precária composição do cotidiano na aldeia.

Figs. 115 e 116: o extracampo apanhado por objetos, gestos e palavras, como parte constituinte do campo.

Fonte: fotogramas do filme Bicicletas de Nhanderú.