design (Costa 2007); Design e Investigação em Design: algumas refle- xões (Branco 2014)
mecanismos – em algo muito maior do que o seu conjunto. Uma peça de teatro, um filme ou uma música são impossíveis de traduzir literalmente. E mesmo entre as expressões artísticas a diferença é enorme quanto à sua capacidade específica de comunicar. Martha Nussbaum (2000), em entrevista a propósito do Belo e da Consolação, afirma:
“One helpful comparison is between music and dreams (…) music, because it doesn´t follow a usual narrative temporal sequence in a way that a work of litterature does, the way in which emotions will be depicted has a fantasmagoric and dreamlike character, one emotion succeeds another very rapidly, they’re wound up together in strange ways, and so, in that way, what I suggest is music can often cut beneath the habits of everyday life and have access to powerful emotions that are burried beneath the routines of habit.”
Há portanto expressões, nomeadamente através ou na arte, que podendo não inventar novos mundos, permitem-nos recuperar mundos e emoções que criámos em momentos marcadores da nossa personalidade, que nos permitem um afastamento das rotinas e linguagens do dia-a-dia, uma espécie de “flatland”. Especificamente sobre a música, Nussbaum tem uma frase notável sobre os limites da literatura: “(there are) emotions (…) buried
too deep for words.”
A narrativa é não apenas o que mas também o como, o quando, o quem e o
com quem, o onde, voltas à volta de um tema, o hiato entre dois momentos.
Essas voltas constituem a própria narrativa, ao protelar, ao confundir o receptor com a demora, com a incongruência e também com a surpresa, ao criar a sugestão com o dolo da não-literalidade. Gleick, ao historiar a informação, refere a estranheza dos exploradores europeus, nos séculos XVIII e XIX, quando confrontados com a capacidade de tambores selvagens
transmitirem informação extensa (“tambores que falam”), informação não literal ou binária, como o anúncio da queda de Tróia, ou uma ordem de retirada, mas mensagens de várias frases providas de grande eloquência – “os tambores geravam fontes de oratória”(Gleick 2012, 23).
Num recente filme realizado por Ang Lee, “Life of Pi”, um náufrago conta a investigadores a sua odisseia pela sobrevivência. Perante o cepticismo dos seus ouvintes, Pi afirma que o eles querem ouvir não é a história dele, mas antes a deles (Lee 2012), algo que nos traz de novo à questão dos paradigmas e ao eterno paradoxo das ‘verdades falsas’ das representações do mundo – religiões, mitos, milagres, fábulas – mecanismos simultaneamente reais e irreais para organizar o mundo2. Umberto Eco
2 “Há uns anos, ouvi um amigo comentar assim a devoção cristã de uma sua tia, idosa: «Quem me dera acre-
ditar como ela!». Não conheço nenhuma frase mais paradoxal do que esta sobre a capacidade ou desejo de organizar o mundo em modelos, ainda que falíveis ou in-prováveis.”
(Giron 2011) confirma-o: “O romance é a realização maior da narratividade. E a narratividade conserva o mito arcaico, base de nossa cultura. Contar uma história que emocione e transforme quem a absorve é algo que se passa com a mãe e seu filho, o romancista e seu leitor, o cineasta e seu espectador. A força da narrativa é mais efetiva do que qualquer tecnologia”.
“...o habitual jogo duplo da representação: por um lado, a palavra faz ver, designa, convoca o ausente, revela o escondido. (...) A esta regulação da visão corresponde uma segunda regulação, que remete para a relação entre saber e não saber, entre agir e padecer. (...) A representação é um espraiar ordenado das significações, uma relação regulada entre aquilo que se compreende ou antecipa e o que
acontece de surpresa...” Rancière (2011)
As representações serão assim o modo como o mundo é acolhido por nós, um mecanismo de tradução contínua e bidirecional que permite que o mundo seja simultaneamente o mesmo – permitindo-nos falar sobre ele, e sobre ele construir regras e fórmulas, e permantentemente distinto para cada um. Numa analogia mecânica, é um processo que pode também ser entendido como de amortecimento do impacto causado em cada indivíduo por esse mundo visível por todos.
1.1 Objecto e Representação
Segundo Schopenhauer, essa duplicidade será designada por Vontade e Representação, sendo vontade a “coisa em si” (uma expressão de Kant de que Schopenhauer também se serve), e representação o fenómeno, a aparência. Peirce, argumentando a partir das categorias de Kant, defendia a existência de três níveis: firtsness, secondness and thirdness (Peirce,1992). A “coisa em si” fará parte do segundo nível, o da existência factual.
O mundo seria assim, segundo Schopenhauer, uma representação, a partir de um sujeito: “Nenhuma verdade é pois, mais certa, mais absoluta, mais evidente do que esta: tudo o que existe, existe para o pensamento, isto é, o universo inteiro apenas é o objecto em relação a um sujeito, percepção apenas, em relação a um espírito que percebe, numa palavra, é pura representação”(Schopenhauer [s. d.]). Estes dois níveis de realidade não existem contudo um sem outro, são co-dependentes, não podendo a realidade limitar-se a um ou a outro – nem à representação sem objecto, nem ao objecto per se, isento de uma qualquer representação. Aliás, isso nem seria possível “visto que tudo o que existe, existe apenas para o sujeito. (… as duas partes) limitam-se reciprocamente: o sujeito acaba onde começa o objecto” (Ibidem, 10).
Há em Schopenhauer uma distinção importante entre representações de duas ordens: intuitiva – onde se podem incluir exemplos como mesa, pedra, homem; e abstracta – uma ordem que gera os conceitos, “apanágio exclusivo do homem, neste mundo. Esta faculdade, que ele possui, de formar noções abstractas, e que o distingue do resto dos animais, é aquilo que desde sempre se chamou razão” (Ibidem, 12), e onde se podem encontrar exemplos como honra, tristeza, média, ou fim. “Se a metáfora não fosse um pouco arriscada, e por conseguinte um pouco ridícula, poder-se-ia, com bastante exactidão, comparar as concreta ao rés-do-chão, e as abstrata aos andares superiores, no edifício da reflexão” (Ibidem, 59). Provavelmente, o que coloca o design de informação num ponto muito preciso nesta ordem de representações é o facto de depender tanto do primeiro nível no edifício do conhecimento. Se compararmos por exemplo o tipo de representações operado ao nível da ilustração (considerando aqui as designações na conformação de espectros relativamente limitados, próximas do senso comum), poderíamos afirmar com alguma segurança que são maioritariamente processos onde as representações são operadas em andares superiores – a ilustração de poemas ou obras de ficção por exemplo. A dependência e a correspondência da representação aos dados factuais
constitui um dos pilares do Design de Informação.
Onde começa o processo do desenho da representação de informação não será uma questão de resposta única, porque depende de inúmeras variáveis, mas constata-se a existência dessa matéria sobre a qual é necessário elaborar. Os dados podem ser especificamente produzidos em função de uma pergunta específica que leva à sua representação, ou, pelo contrário, o processo pode ser iniciado a partir de dados pré-existentes e recontextualizados ao longo do processo.
1.2 A Representação como trans-formação ou atribuição de forma
Peter Bilak (2001) afirma que parte da desconfiança que alguns sectores da sociedade revelam em relação ao Design se deve a comportamentos narcisistas de designers, mais preocupados com a expressão (autoria) do que com o desempenho funcional do seu trabalho – “as pessoas precisam de mensagens claras, não de mensagens complexas produzidas por designers virtuosos”, uma crítica que será facilmente aceite pelos designers e que se aproxima à frase recorrentemente citada neste trabalho – “the objective is
insight not pictures”. Mas se deixarmos de lado o epíteto de “virtuoso” e
usarmos em seu lugar a palavra expressão, ou autoria, qual é o problema de uma expressão visível, reconhecível? Afirma Billak: “Quando o design gráfico é inseparável do seu autor, deixa de ser funcional.” Mas haverá num trabalho de design essa necessidade ou até capacidade de separar uma determinada solução (que pode até na sua essência nem sequer ser visual,
mas estratégica) da sua componente formal, sendo essa componente a própria expressão autoral? A decisão de usar páginas em branco num livro3
pode ser tão virtuosa como a de as preencher profusa e decorativamente. Em Finlandês, ‘designer’ traduz-se como ‘muotoilu’ – muoto (forma)+ ilu (aquele que dá). Também no design de informação se poderá identificar a existência de um conteúdo e de uma forma. Mas existirá verdadeiramente um conteúdo sem forma (verbal, visual, corporal)?
Considerar a “coisa em si”, desprovida de forma expressiva, é considerar a existência de algo além da representação, e esse algo será afinal o mito. “A coisa em si (…), que como tal, nunca é um objecto, – visto que todo o objecto já não é mais do que seu fenómeno, e não ela mesma” (Schopenhauer, 146) precisa dos seus fenómenos para ser pensada e discutida, precisa de um nome, de uma forma, mesmo que seja desenhada para não ser perceptível ou legível, ou até compreensível. Será o contexto da sua produção que permitirá aferir se isso é ou não excessivo, “overdesign” segundo Bilak, ou apenas design competente para um contexto excessivo. Há portanto uma componente muito importante de interpretação da forma que implicará uma predisposição para aí reconhecer, ou não, elementos de cultura e consequentemente de autoria. Não há cultura sem autoria, singular ou colectiva.
“Reconhecer o que é idêntico nos fenómenos diversos, e o que é diferente nos semelhantes, aqui está, Platão redisse-o muitas vezes, uma condição para filosofar.”
Schopenhauer ([s.d.],146)