Module de décision

O recurso crescente às novas tecnologias no teatro e na performance art complexifica a problemática da presença, na medida em que permite, cada vez com maior grau de ilusão, a criação de simulações de presença e a instauração de presenças virtuais, as quais não são referidas na classificação proposta por Fischer-Lichte (2008).

Em sua investigação sobre o tema, Féral (2012) apresenta uma perspectiva divergente da de Gumbrecht (2011), para quem os efeitos de presença se relacionam diretamente à produção de presença, isto é, são provocados por uma presença material que emerge; concebendo o efeito de presença como o contrário à materialidade, isto é, como uma “impressão” de presença causada por algo que se sabe estar ausente. Enquanto, para Gumbrecht, a presença é o aparecer da coisa/ser, de modo que quando um ator/corpo/objeto está materialmente presente, o efeito de presença é o modo acentuado de afetação proveniente disso; Féral fala de efeito de presença no sentido oposto, como aquilo que afeta por gerar semelhantes ou até as “mesmas sensações e percepções que ocorrem na presença real de outra pessoa (ou objeto)”, embora não esteja materialmente presente. Féral relaciona o efeito de presença às operações de reconhecimento da ausência de um objeto.

Portanto, como ponto de partida, vou afirmar que um efeito de presença é a sensação que o público tem de que corpos e objetos percebidos por ele estão realmente ali no mesmo período em que os espectadores se encontram, quando os espectadores evidentemente sabem que eles não estão (FÉRAL, 2012: 31).

A argumentação da autora, contudo, opera uma diluição nessa possível distinção entre efeito e presença, à medida que compreende a presença desatrelada da materialidade. Para Féral, “’presença’ significa a sensação de que um corpo está presente – geralmente um corpo vivo (frequentemente uma pessoa, mas isso também pode ser aplicado a objetos) que o sujeito tem a impressão de que está realmente lá” (2012: 30). Se nisso sua concepção se afasta mais da de Gumbrecht; elas, porém, convergem no entendimento de que a presença emerge como um estado intermitente, como “‘múltiplas sugestões de aparições e desaparições das infinitas camadas que formam o Estado de Estar Presente’” (WEISSNER, 199:52 apud FÉRAL, 2012: 32). Portanto, segundo a autora, o estado de presença se forma na alternância com a ausência, e é “mais fortemente sentido quando há uma ruptura, um desvio ou uma falha da presença, uma ausência da presença” (FÉRAL, 2012: 32).

A partir dessas observações, Féral propõe perguntas pertinentes e que ecoam as indagações de Fischer-Lichte (2008): “A presença deveria, portanto, ser afirmada e analisada em termos de presença corporal (o simples fato de estar lá)? Percepção (com respeito ao

espectador individual)? Ou mais em termos de estado mental (estar intelectualmente presente, não meramente fisicamente presente)?” (FÉRAL: 2012, 30). Dentre tais indagações, sobressai como maior contribuição a esta pesquisa a possibilidade de se estar fisicamente presente, mas intelectualmente ausente. Esta seria uma condição oposta à mente corporificada (FISCHER- LICHTE, 2008), pois ocorre quando os corpos estão presentes enquanto as mentes vagueiam pelos múltiplos espaços mentais. Isso decorre da compreensão de que o espaço e o tempo da mente não podem ser definidos, uma vez que (segundo Weissberg, 1999) constantemente a consciência humana se expatria, “particularmente quando em estados de imobilidade e descanso” (FÉRAL: 2012: 31), e o espectador mantém uma “inatenção seletiva”. Isto é, são inevitáveis as ausências mentais porque é impossível estar desperto/atento o tempo todo75.

Ao mesmo tempo, o pensamento e a memória exercem função crucial no processo de percepção da presença. Segundo Féral (2011), esse processo mental ocorre em duas frentes: “a mente absorve o real, em consequência tornando-se sensível a ele”; ao passo que, simultaneamente, “localiza dentro de si os objetos e seres recordados, reconhecendo-os e associando-os com outras características, outras ‘imagens mentais’”, de modo a criar representações pela ação mental (2011: 33). O corpo, então, responde em duas frentes: com pensamentos, ativados pelos órgãos sensoriais, mas também com “reações, sensações e percepções conectadas ao corpo físico”.

Para Féral, portanto, os efeitos de presença estão relacionados ao processo perceptivo. Isto é, estão mais próximos de serem sensações do que representações, e não residem no ato da aparição, mas são gerados pela percepção. Esta mobiliza a memória para predizer, rever e antever – de modo que a visão se apresenta como o mais importante dos sentidos. Para Merleau-Ponty (1985), “a visão permite que o sujeito pense em si mesmo pensando, retrate a si mesmo pensando. Ao perceber, ao ver, o sujeito não somente vê coisas e as cria para si, mas ao mesmo tempo cria a si” (FÉRAL, 2012: 39). Assim, revela-se o universo ao seu redor e sua própria consciência do estar no mundo, o que pode proporcionar a sensação intensificada de se estar vivo e conectado ao mundo.

É a visão também que atesta a diferença entre a presença efetiva e o efeito de presença (ao proporcionar a consciência de uma ausência). O efeito de presença, então, dá-se pela dissociação da percepção, por exemplo, entre olhos e ouvidos (como nas instalações sonoras de Janet Cardiff analisadas por Féral) ou entre uma percepção e aquilo a que essa percepção costuma ser associada pelo pensamento (memória).

Féral reconhece o papel preponderante exercido pelos efeitos de presença na arte do século XX e XXI, de um ponto de vista que converge com a indagação da presença apontada por Turner e Berhndt (2008). Segundo Féral:

De fato, todas as artes contemporâneas jogam com esse fenômeno, proclamando essa presença como um valor artístico, principalmente onde formas interdisciplinares jogam com a dualidade de presença/efeitos de presença, com a realização do efeito de presença como um tipo de questionamento. A arte contemporânea joga com as perturbações, os efeitos, as rupturas e usos de todas essas áreas de desordem que mostram nossa percepção em ação, seja o artista rogando-nos a experimentar com diferentes formas de percepção, seja sujeitando- nos à trapaça. Nos dois casos, o espectador é rogado a questionar o processo (2012: 45).

Em sua análise dos efeitos de presença em obras de Janet Cardiff, Féral chega a conclusões que podem ser ampliadas a outras criações – ou ao menos confrontadas. Segundo a autora, “efeitos de presença se originam no ponto de fricção entre o eu e o mundo exterior, em um lugar onde o senso de espaço e tempo é ficcionalizado”. No caso de Cardiff, isso se revele fazendo “os espectadores atentarem para as diferentes camadas que tipicamente compõem a realidade” e modificando “seu estado de consciência”. “O que emerge é outra realidade, híbrida, simultaneamente construída do virtual e do real” (2012: 43).

De acordo com suas análises, efeitos de presença costumam resultar de experimentações que: a) “Colocam o homem, no coração de suas próprias representações, em jogo” e ”experimentando sua existência no mundo”; b) têm um coeficiente carnal e interpela o corpo por meio de seus órgãos sensoriais, sabendo-se que o corpo percebe mas também filtra, colocando-se como obstáculo opaco; c) “evocam a sensação de que há um genuíno compartilhamento de um espaço e um tempo em comum” no presente (como o convívio de Dubatti); d) têm relação com a percepção (sensação, não representação), de modo que não basta o compartilhamento, é necessária a percepção desse compartilhamento; e) “permitem que os sentidos se mantenham despertos”, de prontidão, e “marcar a linha divisória entre a presença efetiva e um efeito de presença” pela visão; f) dão visibilidade ao processo imaginativo e ao foco da percepção; g) “permitem aos espectadores se encontrarem no coração do experimento ‘performativo’, onde, primeira e principalmente, eles entendam que há uma lacuna entre suas percepções e a realidade que a instalação oferece aos seus sentidos, daí um poderoso efeito de presença” (2012: 44-45).

A teorização de Féral deixa a dúvida sobre se o efeito de presença só seria possível na ausência, excluindo a situação de evidenciação da presença por meio da percepção consciente. Além disso, faz pensar que, se toda presença comporta a ausência, como um processo instável e oscilante (sobre o que concordam Gumbrecht e Féral), então haveria

mesmo uma diferença radical entre o efeito de presença, forjado na ausência, e a presença material? São questões às quais este trabalho não ambiciona dar respostas definitivas, mas que devem ser colocadas no horizonte da análise dos espetáculos.

Quanto mais, em sua investigação sobre o tema, Fischer-Lichte (2008) descarta esses efeitos simulados de presença produzidos pela tecnologia e pelas mídias por julgar que a afetação que causam é contrária à da presença, na medida em que “criam a impressão da presença humana desmaterializando e desincorporando-a” (2008: 100). A classificação dos conceitos fraco, forte e radical de presença proposta por Fischer-Lichte (2008), portanto, não se aplica à produção midiática e tecnológica que simule efeitos de presença. “Enquanto os efeitos de presença da mídia tecnológica e eletrônica seguem a lógica do processo civilizatório para sua realização, a presença na performance repudia e subverte essa lógica inerentemente falha” (2008: 101). Outra vez, o percurso deste trabalho se alinha a essa posição da autora alemã, entendendo a emergência da presença como uma possibilidade de profanação.

De modo análogo, Dubatti diferencia convívio e tecnovívio. Este ocorre em condição de sustação do corpo, atendendo a três condições: desterritorialização; capacidades perceptivas não naturais a um corpo; e “supressão do vinculo dialógico com o outro”, em razão de que este outro pode estar ou não do outro lado da intermediação tecnológica – no cinema, por exemplo, há imagens projetadas sem que o ator esteja do outro lado apto para o diálogo.

No tecnovívio, surge uma subjetividade ordenadora do campo das experiências. Além de ordenadora, essa subjetividade organiza também uma política muito vinculada ao poder e ao mercado. Além disso, como o tecnovívio distribui a

informação, essa informação pode ser guardada, “enlatada”. Ao contrário, quando se

está em uma situação de convívio, esta experiência não pode ser guardada. A experiência tecnovivial e a experiência convivial são muito diferentes. (DUBATTI, 2011: 3).

Dubatti entende que o teatro é arte do convívio por não admitir a supressão do corpo, característica esta própria ao vínculo tecnovivial, assim como o teatro não permite a desterritorialização, a desauratização nem a “des-historialização da zona de experiência”. Isso não significa, contudo, que se exclua a tecnologia da arte teatral. Para o teórico argentino, “se o corpo do ator está alterado, fragmentado ou transformado pela tecnologia, mas está presente, o convívio se estabelece. Só não podemos subtrair o corpo do ator, porque então se passa a outro paradigma tecnovivial” (Dubatti, 2011: 4).