Modularity and layering

A execução pelo solista do repertório variado das músicas populares, com liberdade criativa ou bossa34, caracterizara a feição típica do gênero Choro. (NÓBREGA, 1974, p. 12). Essa liberdade de interpretação é uma das grandes contribuições que o Choro Tradicional proporciona para a formação do músico em geral, solista ou acompanhador, e depende do grau de conhecimento da estrutura formal da composição e do ambiente de descontração praticado na Roda de Choro. O intérprete define a maneira adequada de improvisar a cada ambiente. As músicas nunca são tocadas do mesmo modo, seja em gravações, seja em Rodas de Choro. Segundo Paula Valente (2014), a improvisação no choro apresenta modificações nas melodias (floreios, apojaturas, mordentes, etc.), ou no ritmo (atrasando ou adiantando), ou nas articulações (ligado e staccato). Para a prática da agógica característica de expressividade da música, é necessário o contato visual, que permite um elevado nível de sinais de olhos e expressões faciais, particularmente de aprovação ou desaprovação, que são importantes para o sucesso da interpretação. Ao tocar por partitura, essas variações espontâneas parecem estar mais ligadas aos sinais de interpretação escritos na música. No caso de a música estar memorizada, podem ocorrer lapsos de memória e, nesse caso, os músicos têm de tomar decisões em tempo real para compensar essas falhas.

Para desenvolver o seu estilo de improvisação, cada participante precisa conhecer as progressões ou sequências harmônicas que são os pilares da harmonia popular. A fluência na criação dessas frases de improviso está diretamente ligada ao princípio básico do conhecimento e da memorização das melodias originais, das formações básicas e das funções dos acordes na tonalidade e suas modulações harmônicas. Ao longo do tempo, com a frequente participação

34 _{Bossa – Termo utilizado pelo autor Ruy Castro para designar a música brasileira de bossa criada por Carmen} Miranda, em cuja arte vocal “as flexões brejeiras da fala das ruas modulam um material sonoro de tessitura e potência reduzidas.” (PALOMBINI, 2006, p. 116).

nas Rodas de Choro, o estilo improvisativo do solista e do acompanhador vai-se estabelecendo com o passar do tempo, criando a sua identidade própria. A frequência às Rodas de Choro proporciona ao executante compreender e assimilar a linguagem do improviso ao observar e sentir, na prática, os prazeres da criação.

A aprendizagem do choro, ainda que ocorra dentro de uma instituição de ensino formal [...] será composta de elementos pertencentes ao campo do ensino formal, quando estudante irá fundamentar seu aprendizado em uma parte técnica de estudo do instrumento, exercícios de leitura e solfejo, prática de conjunto, aulas de história da música popular, etc. Porém, existe um aprendizado essencial na prática do choro que seria considerado aprendizagem informal, fundamentado em audição de gravações para entender a linguagem do choro, observação de músicos consagrados tocando e participação nas rodas de choro, onde este estudante irá realmente aprender a linguagem do choro, treinar a improvisação, verificar como a forma pode ser livre e dinâmica em um ambiente como a roda, etc. (ROSA, 2018, p. 563).

Por volta de 1910, o violonista Tute (Arthur Nascimento) levou Pixinguinha35 para tocar no Cine-Teatro Rio Branco em substituição ao flautista Antônio Maria Passos. O sucesso de Pixinguinha logo ocorreu “porque gostaram dele, das bossas que inventava por fora, acostumado que estava a improvisar nas rodas de choro” (TABORDA, 2011, p. 13 apud WERNECK, 2013, p. 66). Esse hábito constante de improvisador fez Pixinguinha ser o escolhido para assumir profissionalmente o lugar do antigo flautista.

Em seu depoimento ao Museu da Imagem do Som (MIS), do Rio de Janeiro, Jacob do Bandolim declarou que improvisava no Choro quando interpretava. Ao executar o seu repertório ao bandolim, tinha como intuito aumentar o sentimentalismo interpretativo, e não era simplesmente o de improvisar. Jacob traduzia essa forma de atuação performática como a de um pintor que, ao reproduzir um quadro da natureza, o interpreta diferentemente de outros. (CORTES, 2006, p. 25). Ao considerar o seu improviso como uma forma de interpretar as melodias originais, com um sentimento bastante expressivo, Jacob desenvolveu a capacidade de criar nuanças expressivas que determinaram o seu reconhecimento como um dos grandes intérpretes da música brasileira.

No acompanhamento do Choro, conforme informa Luiz Fabiano (2008), desenvolveu- -se o improviso das baixarias dos vilões de 6 e 7 cordas. (BORGES, 2008, p. 67). O professor Luiz Otávio Braga declara que é marcante a característica da espontaneidade na criação de inúmeras frases que passam a modelos com o tempo. (BRAGA, 2004).

O violonista Caio Cézar apresenta alguns aspectos importantes para a reflexão sobre o estudo e o desenvolvimento do improviso:

35 _{Alfredo da Rocha Viana (1807-1973) – Nascido no Rio de Janeiro, foi conhecido como Pixinguinha. Atuou} como flautista, saxofonista, compositor, arranjador e maestro, contribuindo significativamente para a definição da forma musical do Choro.

O estudo de improvisação traz muita liberdade ao músico solista e acompanhador. É um estudo e uma prática a serem desenvolvidos numa fase mais avançada do instrumentista, em que já possui domínio da técnica violonística, de harmonia, de estudo de escala de acordes, de repertório e experiência musical, embora muitas gerações tenham desenvolvido essa capacidade num processo de repetição, cópia e tentativa. Hoje o estudo de improvisação não precisa mais ser apenas intuitivo e prático, devido à grande quantidade de material teórico, dos métodos, fruto de uma sistematização que muito ajudou na formação musical. No choro, essa música sofisticadíssima, cheia de virtuosismo instrumental, é quase inevitável a improvisação. Esta é prima-irmã da melodia original, e esse diálogo é parte fundamental da própria estrutura e alma do choro.(CÉZAR, 2019).

Dentre as diversas opiniões dos entrevistados sobre o improviso no Choro, podem-se evidenciar alguns aspectos contributivos para a formação do músico que servirão para estudos futuros e reflexões. O músico Sérgio Prata (2019), ao afirmar que o pessoal da velha guarda, ou seja, os antigos músicos, falavam de alguns parâmetros relativos ao improviso no Choro e que não podem ser esquecidos. Destaca-se aqui que o conhecimento da forma musical do gênero Choro é o ponto fundamental de reflexão do presente Autor. A característica da composição é em forma de duas ou três partes chamadas de A, B ou A, B e C, constituídas geralmente por 16 compassos. Ao identificar e memorizar as melodias originais de ambas as partes, o músico precisa seguir os seguintes critérios sugeridos pelos antigos. Ao executar inicialmente o Choro, deve-se apresentar o tema melódico original (segundo Tozinho36, deve-- se mostrar que sabe tocar a música). Nas repetições da parte A e parte C pode-se explorar os improvisos dentro da base definida, ou seja, sem variações harmônicas. O bandolinista Deo Rian declara que “a improvisação no choro e no samba é bem-vinda, desde que o solista toque a primeira vez como o autor compôs a música, e depois, nas repetições, improvise dentro da harmonia preestabelecida.” (RIAN, 2019). Observamos que Deo Rian defende os mesmos critérios de liberdade de expressão dos antigos chorões. Entendemos que esse fato se deve à necessidade de apresentar em primeiro plano, no ato da execução, a melodia original sem cair na tentação de se estender em demasia na prática da improvisação e de tornar irreconhecível o tema original, fazendo-se de principal o improviso, na iminência de transformar a estrutura melódica original da composição em outra ideia musical.

O músico Olivier Lob (2019) faz referência ao livro sobre Choro, de Alexandre Gonçalves Pinto, refletindo sobre a interação entre o solista e o acompanhador, em que o improviso era a maneira de surpreender os acompanhadores, modulando para caminhos harmônicos diferentes com o intuito de brincar com a capacidade de percepção:

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Manoel Xavier de Brito (1922-1976), conhecido como Tozinho, violonista pernambucano que fez parte dos programas de rádio e televisão em Recife nas décadas de 1960 e 1970.

Ele [Alexandre Gonçalves Pinto] escreveu que os solistas improvisam harmonias novas, escolhem caminhos diferentes do que na partitura, e os acompanhadores, que acompanhavam somente de ouvido, seguindo a melodia, treinavam em achar a harmonia no momento e seguir esse caminho. Então, eu acho que isso faz parte, desde início até hoje, do gênero do Choro. Essa liberdade sempre ficando na música, improvisando, voltando ao tema, mas a improvisação, o Choro e o Samba são músicas abertas. Improvisação é essa abertura, essa liberdade de escolher outro momento. (LOB, 2019). Lob (2019) afirma que, na realidade, esse é o jeito de improvisar dos chorões ao buscar melodias para modulações não convencionais.

Márcia Taborda (2010) compreende que, desde a chamada “Época de Ouro” do rádio, os conjuntos de choro, como formação original com solista que sabia ler e com a base com acompanhamento de cavaquinho e violão, deviam ser improvisadores harmônicos, isto é, tocavam de ouvido. Essa autora ainda se refere à improvisação como sendo o ato momentâneo de tocar as harmonias nos instrumentos de base do choro em plena apresentação. (TABORDA, 2019).