Se em Hitchcock há três cenas que se repetem em sua diferença, em Béla Tarr, há três cenas que, em suas diferenças, trazem o encontro entre o banal e o extraordinário. Na banalidade do encontro diário no bar, onde homens cansados reúnem-se após o trabalho e embebedam-se até que sejam expulsos às dez horas da noite em ponto, a encenação da imortalidade da vida, desempenhada sob a regência de um idiota, parece interromper a expectativa de que o dia apenas se repita, como outro qualquer. Algo de mágico acontece ali, algo extraordinário. A explicação de Valuska, ou János, sobre o funcionamento de um eclipse solar completo afigura-se como se fosse um aviso, uma premonição da mudança. É o que confirmam os rumores sobre a chegada de um incrível monstro e de um príncipe, escutados por János na madrugada após o bar durante seu trabalho noturno no jornal. O trator que puxa um enorme container trazendo a baleia dentro chega na calada da noite, sem que ninguém mais, a não ser o idiota János, o veja passar, jogando, lentamente, uma enorme sombra sobre as casas e as ruas, como se fosse capaz de engoli-las.
Béla Tarr, diz Rancière (2013b), costuma apresentar esse filme como um conto de fadas romântico.
A estrutura do ‘conto de fadas romântico’ é também isto: num lugar banal – uma pequena cidade de província, com as suas rotinas e rumores –, sucede algo extraordinário: um acontecimento estranho, uma criatura vinda de algures. Este algo extraordinário divide a comunidade em duas partes desiguais: há aqueles que tem medo, porque veem o Diabo em tudo o que é novo, e aqueles – muitas vezes apenas aquele – que se apercebem da dimensão da estranheza ou da monstruosidade. (RANCIÈRE, 2013b, p. 82)
Não se trata, porém, de compreender o filme como uma alegoria, mas, antes, como um “deslocamento do realismo de Béla Tarr” (RANCIÈRE, 2013b, p. 77). É o personagem János quem mostra a materialidade sensível do realismo de Béla Tarr. Rancière (2013b) afirma que se no romance La mélancolie de la résistance, de Lazslo Krasnahorkai (2006) – do qual o filme é uma adaptação –, havia um ponto de vista multiforme do desenrolar da história, na qual várias personagens nos forneciam seus pontos de vista das situações, no filme, esse modelo do conto de fadas é desviado e acompanhamos as aventuras de um único personagem, János, que se afigura como uma “superfície
sensível”, afetado por “puras visões”. “A personagem privilegiada é um vidente. Ele apreende com o máximo de intensidade o que os outros absorvem sem prestar atenção” (RANCIÈRE, 2013b, p. 81). E as coisas que vê lhe afetam literalmente, e não como representação de uma moral da história. Tudo no filme, cada sombra, luz, gesto, textura é carregado de uma realidade que transpõe a tela para tocar-nos.
János, o vidente, é aquele que enxerga, na explicação de um eclipse solar, na grandiosidade da baleia que chega e na multidão que a rodeia, a imortalidade da existência. János é o personagem que vê tudo de um modo diferente, pois é aquele que não tem medo do novo e da mudança. Tudo se passa como se a textura da realidade que o filme expressa passasse pela materialidade sensível do personagem János, aquele que vê o que os outros são incapazes de ver. János é afetado pela textura da pele da baleia, é afetado pelos paralelepípedos que cobrem a praça central, pela multidão que rodeia a baleia, por cada rosto, por cada traço e ruga no rosto dos homens que o encaram de volta, por cada elemento que compõe a sala caótica do tio Elszter, pela música do tio que escuta sentado, quase invisível, ao fundo da sala. Todos os dias, enquanto a luz do dia banha cada canto da cidade, János dorme, recolhe-se em seu mundo onírico. À noite, quando a maioria dorme, ele está acordado, caminhando pela cidade distribuindo os jornais. Todos os dias, ele vê as sombras da cidade e os movimentos estranhos que povoam o vazio da escuridão, e vê o dia que nasce, o sol que surge no céu iluminando tudo outra vez; milagre como aquele do eclipse solar relatado por János, quando achamos que o mundo acabou, mas na verdade, o sol nascerá de novo. János, diferente, dos outros, está preparado para ver, naquilo que é estranho e diferente, algo novo por vir; está acostumado a esperar, não apenas que o dia se repita, mas também que o extraordinário aconteça. Mas não deixa de espantar-se. O que o diferencia dos outros é que não teme a mudança, antes, aproxima-se para observá-la de perto.
A chegada da baleia divide a cidade entre aqueles que esperam sempre a repetição do mesmo e aquele, János, que espera pela nova vida, pelo desconhecido que será sempre frustrado. É ali, na praça da cidade, entre a multidão que se acumula e o espetáculo da baleia, que János busca as pistas da mudança. Tudo se passa como se não quisesse simplesmente vê-la acontecendo, mas dela participar. As outras pessoas da cidade temem o que virá. Perguntam-lhe sobre o que tem visto pelas ruas, se poderão retornar para casa após o trabalho no fim do dia, dizem o que escutam pelas ruas: que queimaram lojas, agrediram pessoas, que tudo irá acabar, talvez seja o fim do mundo. Enquanto acompanhamos János, porém, não vemos nada disso acontecer. Seus olhos
nos mostram apenas a espera do extraordinário. Essa tensão entre a espera de János e a espera da cidade, diz Rancière (2013b), não tem começo nem fim, não pretende realizar ou responder a nada, mas deixar-se estar no entre, na interseção, pois não interessa à Béla Tarr narrar uma história, ligar ações a consequências, amarrar cada gesto e ação a um fim único que conduziria a uma totalidade da história.
O cineasta interessa-se pelos corpos, pela maneira com que estes ficam quietos ou como se movem num espaço. Interessa-se pelas situações e pelos movimentos mais do que pelas histórias ou os fins através dos quais estas explicam esses mesmos movimentos, correndo o risco de lhes alterar a força. (RANCIÈRE, 2013b, p. 68)
Interessa-lhe a duração do tempo. Tudo se passa como se para o diretor fosse possível apreender o tempo nesse entre, na interseção entre a espera da repetição banal do dia e a espera pelo novo.
É a isso que se refere, para Rancière (2013b), a ideia de um tempo do depois em Béla Tarr, que
não é o da razão reencontrada nem o do desastre esperado. É o tempo do depois das histórias, o tempo em que o interesse recai diretamente sobre a malha sensível na qual elas talham os seus caminhos entre um fim projetado e um fim advindo. (RANCIÈRE, 2013b, p. 96)
Os olhos do vidente, que acompanhamos nas caminhadas pelo vazio da cidade e depois, em meio ao caos da multidão que se acumula, parece capaz de ver simplesmente isso. János não vê os eventos que se espalham como notícias pela cidade, pois só se interessa por ver essa malha sensível das coisas sobre a qual o tempo desenha a espera. Há a banalidade das intrigas conjugais entre tia Tünde e tio Elszter, no qual János vê-se envolvido; há, ainda, a banalidade da vida – fechar a janelas da casa contra o frio, acender o fogo, esquentar a comida – e ainda, na cozinha onde János vai para buscar a comida do tio, um casal que se beija – enquanto ele come de uma marmita, ela senta-se ao se colo e lhe afaga, lhe beija, sorri. Mas essa banalidade da vida, essa desimportância daquilo que se repete a cada dia, está o tempo todo em tensão com o que a chegada da baleia anuncia: uma mudança desconhecida, mas percebida por János como algo grandioso. Enfim, um filme que mostra, na textura do real, o tempo que passa sem a preocupação de narrar uma história.
Para Rancière, esse tempo do depois desenha o estilo próprio de Béla Tarr.
Um estilo, como se sabe desde Flaubert, não é a ornamentação de um discurso, mas sim uma maneira de ver as coisas: uma maneira ‘absoluta’, diz o romancista, uma maneira de absolutizar o ato de ver e a transcrição da percepção contra a tradição da narrativa. [...] No entanto, para o escritor, ‘ver’ é uma palavra ambígua. É preciso ‘dar a ver a cena’, diz o romancista. Mas o que ele escreve não é aquilo que
ele vê e é justamente esse intervalo que faz com que haja literatura. Com o cineasta passa-se de outra maneira: aquilo que ele vê, que está diante da câmera, é também aquilo que o espectador irá ver. Mas também para ele existe a escolha entre duas maneiras de ver: a relativa, a que instrumentaliza o visível ao serviço do encadeamento das ações, e a absoluta, aquela que dá ao visível o tempo de produzir o seu próprio efeito. (RANCIÈRE, 2013b, p. 43)
Assim, em Flaubert, a escrita é aquela que dá a ver a textura sensível das coisas sem que lhe seja garantida uma linearidade entre o que o escritor vê e seu leitor verá. O importante é que essa escrita não está interessada em mover as peças do jogo apenas com o intuito de encaixá-las dentro de uma totalidade da narrativa, dando-lhes o papel, ora de causa, ora de consequência. Já em Béla Tarr, a escrita da imagem ou do movimento das coisas não considera o visível como instrumento para construir uma história, mas, antes, como a próprio textura da realidade capaz de afetar, significar, enfim, produzir efeitos por si mesma e não em uma ordem causal na qual estaria subordinada. Trata-se, portanto, de dar tempo para que essa textura sensível produza seus efeitos.
A textura de um pequeno vilarejo tomado pela névoa branca do frio, uma grande praça para onde tudo conflui, o pequeno quarto de János, a casa de tio Elzster com a sala do piano abarrotada de papéis e livros em uma penumbra, o jornal onde János trabalha, a recepção do hotel onde entrega o jornal todos os dias, a cozinha da mulher que vende refeições e, por fim, o hospital com seus corredores e salas. Enfim, um lugar “exemplarmente vulgar, onde se podem ritmar à espera do mesmo e à espera da
mudança, onde a tentação oferecida e o desastre anunciado formam a situação em que
os indivíduos desempenham a sua dignidade” (RANCIÈRE, 2013b, p. 109, grifos nossos). Um personagem, János, preocupado com a ordem do cosmos e o milagre da existência de tudo que há, inclusive a baleia; outro, tio Elszter, interessado somente em encontrar os sons puros, sem que nada mais lhe interesse. Ambos aparecem como expressão de um outro modo de ver o mundo, interrompendo a ordenação das coisas prosaicas da vida.
Béla Tarr vê, nesse lugar comum, nos corpos movendo-se, nas luzes e sombras, a textura sensível da duração do tempo, do encontro entre as duas esperas, a do mesmo e a do outro. Como afirma Rancière:
Não há história quer também dizer que não há centro perceptivo, só um grande continuum feito da conjunção dos dois modos da espera, um continuum de modificações íntimas em relação ao movimento repetitivo normal. A tarefa do cineasta é construir um certo número de cenas que façam sentir a textura desse continuum e levem o jogo das
duas expectativas a um máximo de intensidade. O plano-sequência é a unidade de base dessa construção porque é ele quem respeita a natureza do continuum, a natureza da duração vivida, onde as expectativas se conjugam ou se separam e onde elas reúnem ou opõem os seres. (RANCIÈRE, 2013b, p. 99-100)
Esse máximo de intensidade das duas expectativas é o que vemos no plano-
sequência final, quando o hospital é invadido pela horda de homens que ocupavam a
praça em torno da baleia. Há uma explosão, algo incontrolável que se espalha pela cidade culminando nas agressões e na violência. Mas o mundo não acaba, contrariando aquilo que alguns temiam. O eclipse do sol que János descreve no início do filme assusta quando chega em seu ápice, a escuridão total, mas tudo volta ao normal: o sol nasce novamente, tudo se ilumina, o silêncio termina e tudo volta a viver. Assim é também com a explosão do encontro entre as duas expectativas: a razão se escurece, os homens ficam loucos, atacam tudo ao redor, agridem-se uns aos outros. Mas ao fim, o dia volta a nascer, os homens vão embora deixando um rastro de violência e morte para trás. O exército chega à cidade para acalmar os ânimos e vemos tia Tünde conversando com um comandante. Sabemos, depois, por tio Elzster, que Tünde, junto com o delegado de polícia e com a ajuda do exército, dominaram a cidade, tomaram tudo para si. János, em estado catatônico, na maca do hospital, escuta isso de tio Elszter que lhe diz para ficar tranquilo. Não possuem mais nada, mas irão arranjar-se, viverão juntos em uma pequena casa. Tudo já está arranjado.
A baleia não é um elemento fantástico que invade a realidade do vilarejo. Não se trata de opor ilusão e realidade, mas sim, como afirma Rancière, “trata-se de colocar no seio do real um elemento fantástico que o corta em dois. Há o real das intrigas conjugais e sociais e há o real de tudo aquilo que o excede, do que não se submete à sua lógica” (RANCIÈRE, 2013b, p. 83). Duas formas da razão, portanto, quais sejam: uma sob a lógica da causalidade e outra sob a lógica da pura contingência. Esta última é aquilo que o plano-sequência produz nos filmes de Béla Tarr. A lenta passagem de câmera por um evento, pelos detalhes do espaço, pelos gestos e movimentos dos corpos e ainda, a sensação de incompletude constante da cena – já que, como na vida, temos sempre apenas um ponto de vista da situação –, opera a pura contingência dos efeitos das imagens no espectador. O plano-sequência aparece, assim, como uma escrita da imagem que visa descrever uma situação sem dar-lhe explicações de supostas razões que a justificariam. Tal qual aquele estilo flaubertiano apontado por Rancière, o plano-
sequência é o modo de ver que se deixa levar pela duração do tempo inscrita na textura
das coisas, pessoas e situações, enfim, na textura do real.