A antologia O melhor teatro do CPC da UNE, organizada por Fernando Peixoto e publicada em 1989, nos oferece oito títulos, amostra do que se produziu no âmbito da entidade. São quatro peças curtas (as três primeiras, esquetes), duas de extensão média e dois textos longos, que se podem considerar peças teatrais completas.
O primeiro dos textos breves, conforme a ordem em que aparecem na coletânea, é
Não tem imperialismo no Brasil, de Augusto Boal, esquete em que o autor reescreve a
sétima cena de sua Revolução na América do Sul e que integrou o mural Miséria ao
alcance de todos. O segundo chama-se O petróleo ficou nosso, de Armando Costa,
extraído do mural Imperialismo e petróleo. De acordo com Fernando Peixoto, os dois esquetes são exemplos de “teatro para rua ou caminhão”. A comicidade predomina
nesses textos, embora em O petróleo ficou nosso também exista (e talvez seja mais relevante) o elemento patético.
A terceira peça curta é o quadro dramático Petróleo e guerra na Argélia, de Carlos Estevam Martins. A quarta, outro quadro dramático, dotado de elementos humorísticos eventuais, intitula-se Clara do Paraguai e é de Armando Costa.
Uma das peças de extensão mediana é a já mencionada farsa A estória do
Formiguinho ou Deus ajuda os bão, de Arnaldo Jabor. O texto, com tipos caricatos,
denunciava a resolução do governo Lacerda que proibia a reconstrução de barracos nos morros cariocas. Outra peça de extensão mediana chama-se Auto dos noventa e nove
por cento e foi escrita por seis autores: Antônio Carlos Fontoura, Armando Costa,
Carlos Estevam Martins, Cecil Thiré, Marcos Aurélio Garcia e Oduvaldo Vianna Filho. O bem-humorado Auto fez sucesso em eventos estudantis e deu pretexto a perseguições da polícia por criticar o acesso difícil às universidades – apenas um por cento dos brasileiros freqüentava, então, escolas de nível superior.
As peças mais longas são textos especialmente consistentes (ainda que neles se possam encontrar aspectos falhos ou discutíveis). A vez da recusa, de Carlos Estevam Martins, sofreu censura vinda dos próprios dirigentes da UNE, por questionar ações irresponsáveis praticadas por líderes estudantis. Brasil – versão brasileira, de Oduvaldo Vianna Filho, aborda questões amplas, como a oportunidade das alianças entre classes sociais diversas, pondo-as em debate, encarnadas na trajetória das personagens. A comicidade, de que o CPC fez largo uso, aparece em ambas as peças, mas nelas não desempenha papel central. Tanto em A vez da recusa, recortada principalmente em estilo dramático, realista, quanto em Brasil – versão brasileira, em que predominam procedimentos épicos (entre eles, slides e canções), prevalece o tom sério.
Comentaremos ainda outras duas peças, ambas de Vianinha, que se encontram em outros livros: Quatro quadras de terra e Os Azeredo mais os Benevides, esta considerada pela estudiosa Iná Camargo Costa, autora de A hora do teatro épico no
Brasil, um dos melhores trabalhos do autor (Costa, 1996).
Em Revolução na América do Sul, Augusto Boal já havia explorado o tema do Anjo da Guarda – a ironia começa no nome da personagem –, figura cômico-fantástica, assim chamada por acompanhar cada passo de José da Silva, representante do trabalhador brasileiro. O diálogo entre José e o Anjo encontra-se na sétima cena da peça. O Anjo, desta vez simplesmente chamado Ele, volta no esquete Não tem
A situação mostra dois homens, identificados por números (Homem 1, Homem 2), que discutem se há ou não imperialismo por aqui. O Anjo representa a presença norte- americana no país, com direito a cômico sotaque. A ação é ágil, bem-humorada e nada realista. Embora conduza à conclusão obrigatória de que “tem imperialismo no Brasil”, o texto deixa certa margem a que o espectador chegue a essa conclusão pelas próprias pernas: a mensagem é bastante clara, óbvia, mas não explícita. Os recursos cênicos são os mínimos necessários; a curtíssima história apresenta-se com eficácia.
O petróleo ficou nosso, de Armando Costa, mostra 16 personagens, envolvidas na
realização de um comício ou na repressão a ele. Aparecem o Velhinho, seis Populares, quatro Policiais, a Mulher e quatro Nacionalistas. A prática de escrever literalmente como se fala, que surgira poucos anos antes em Eles não usam black-tie, ressurge aqui. Por exemplo, quando o Nacionalista 2 diz “o comício é que vai fazê o povo pensá”.
Os Nacionalistas e a Mulher trazem uma pequena torre que simbolizará, na praça, o petróleo e a campanha em sua defesa. Diante do assédio violento dos policiais, “populares recuam. A torre está armada. Nacionalistas se defendem e se afastam da torre. A massa começa a fugir. Mulher carrega a torre”. A Mulher faz discurso veemente: “O nosso petróleo, o petróleo do Brasil. Ele está no fundo da terra. E nós é que temos de tirar. Se não, nós é que vamos pro fundo da terra”, diz a moça, antes descrita como bonita e valente (“Mulher bonita”, diz o Nacionalista 1, ao que o outro acrescenta: “Mulher de raça”). O fato de ter sido assim descrita irá intensificar o efeito dramático no momento em que a moça recebe um tiro; o efeito, no todo, é de crescendo, culminando com o disparo.
Dois homens a socorrem, enquanto outros carregam a torre. Ao final, o dado humorístico reaparece quando o Velhinho que víramos no início ressurge de trás do muro e, munido de uma lata de tinta, escreve na parede em letras grandes: “O petróleo é nosso” (em: Peixoto, 1989: 31-8).
Em Petróleo e guerra na Argélia, Carlos Estevam Martins compõe quadro dotado de força patética, valendo-se de seis personagens: Major, Sentinela, General, Oficial, Capitão, todos franceses, e Argelino, este vítima de tortura diante do espectador. A preocupação de abordar também os temas de política internacional, procurando relacioná-los – ainda que por analogia – à situação brasileira, comparece a este esquete e ao seguinte, Clara do Paraguai, de Armando Costa.
Se o primeiro texto da antologia é puramente farsesco e o segundo mistura comicidade e drama, Petróleo e guerra na Argélia será puramente dramático. O Major
perdeu um dos braços na guerra, mas quer continuar a fazê-la, enquanto o General se revela cansado da carnificina, embora não exatamente por motivos humanitários, como se vê ao final, quando espanca o Argelino até matá-lo. As causas econômicas da guerra transparecem nas falas trocadas entre Major e General, assim como o que há de sórdido na atitude dos que a promovem. A cargo de bons atores, o breve texto de Carlos Estevam pode ter impacto sobre o público. Seu talento de autor teatral seria confirmado em A vez da recusa.
Clara do Paraguai, de Armando Costa, mobiliza 10 personagens: Delegado;
Zizico, explorador de mulheres; Odette, prostituta; o guerrilheiro Aguirre; Moça, namorada de Aguirre; Hernandes (o guerrilheiro, a Moça e Hernando encontram-se detidos em delegacia brasileira); Guarda, Agente, Prefeito e Bêbado (de quem apenas se ouve a voz). Como no texto anterior, o tratamento é basicamente dramático, salvo pelas intervenções do homem embriagado, freguês da cadeia, anárquicas e engraçadas.
O autor traça resumidamente, nas falas, o quadro em que os países pobres se acham: dependentes dos países ricos e obedientes a suas imposições. O drama de consciência vivido pelo Delegado talvez peque por ser muito sumariamente exposto – os acontecimentos se amontoam em poucos minutos –, mas tem carga patética: pretendem obrigá-lo a matar alguém torpemente, o que o repugna (mas não a ponto de impedi-lo de cumprir a ordem). Um trabalho atento de direção poderá amenizar os saltos, dando credibilidade à seqüência de ações.
As falas discursivas justificam-se porque o líder revolucionário, Aguirre, tem de argumentar com o Delegado – ou deixar-se matar. A figura do Agente, que vem exigir o assassinato do guerrilheiro (“O homem não sai vivo daqui”, diz ele), guarda sugestão supra-realista: “Sujeito de terno, óculos escuros, aparência irracional, extra-humana, automática. Não propriamente de estúpido nem mal-educado. Simplesmente um homem-máquina, emissário de alguma força oculta”, conforme pede uma das rubricas (em: Peixoto, 1989: 62). A peça, mais extensa que as precedentes, é outro exemplo da tentativa de refletir, com os recursos do teatro, sobre a realidade política nacional e internacional.
Em A estória do Formiguinho ou Deus ajuda os bão, de Arnaldo Jabor, o clima é francamente caricatural, com tipos de farsa. A peça pretende enfim exortar o sujeito pobre e favelado a reagir contra os que o exploram e oprimem, utilizando para isso o recurso do riso. Como acontece em A mais-valia, de Vianinha, a personagem principal cumprirá uma espécie de jornada até o entendimento: o frágil Formiguinho irá perceber
que nenhuma autoridade local, nacional ou internacional – no seu périplo, chegará ao presidente norte-americano e ao Super-Homem – pode ajudá-lo a alcançar seu objetivo, o de simplesmente prover de uma porta o barraco onde mora. O aprendizado inclui o reconhecimento dos aliados naturais: Formiguinho passa pelo Nordeste, onde descobre que a situação no campo também é ruim para os trabalhadores.
Note-se o uso da música, que participa de boa parte da peça e comparece, por exemplo, ao diálogo entre Formiguinho e o cantador nordestino, com quem ele tece “um dueto operário-camponês”. O autor pede mudança de gêneros musicais; deve haver gêneros diversos conforme fale o carioca ou o nordestino. Quando, adiante, Formiguinho chegar aos Estados Unidos, um coro de três moças o receberá cantando em estilo de revista da Broadway, conforme recomenda a rubrica.
A fatura do texto parece apressada e tosca. A peça pode, no entanto, tornar-se engraçada, a depender naturalmente da eficiência dos atores: a cena em que o truculento Carlos Lacerda é furiosamente satirizado está entre as passagens capazes de provocar o riso.
A história conduz, enfim, à tomada de consciência por parte do protagonista. Menos frágil do que ele próprio imaginava, Formiguinho retorna ao morro e enfrenta os representantes da ordem, liderando a revolta de moradores antes passivos e submissos. A essa altura, as falas deixam de ser jocosas e tornam-se exortativas: “Viu, pessoal? Viu só como a gente pode fazer o que quiser, que o mundo não cai. E o negócio é esse, pessoal. É lutar e lutar. Eu descobri isso. No Brasil inteiro o povo inteiro morre, morre mesmo. Esses caras são assassinos. Deputado é assassino, político é assassino, padre é assassino, milionário é assassino, americano é assassino”.
No lance final, Formiguinho e companheiros de favela cercam o Governador, agarram-no “e o levam de cabeça para baixo para fora”. A caricatura de Lacerda sai de cena aos berros: “Socorro! aiaiaiaia... polícia! Democratas, salvem-me, capitalistas, salvem-me, salvem-me!” (em: Peixoto, 1989: 98, 99).
O Auto dos noventa e nove por cento, de março de 1962 (é um dos poucos textos, na antologia, que trazem a data de redação), constrói uma espécie de súmula farsesca da história brasileira, em geral, e da história das universidades no Brasil, em particular. A estrutura da peça tem a ver com a revista política que pelo menos um dos autores, Vianinha, já havia utilizado noutras ocasiões. Assim como na revista, prevalece a estrutura fragmentária, à base de colagem. A cronologia, ainda que seja referência vaga
– a peça procede aos saltos, sem grande reverência à série histórica ou à verossimilhança –, encarrega-se de garantir alguma lógica à exposição dramática.
Na folha de rosto, já se lê o agradecimento irônico: “Sem a colaboração da Universidade, essa peça jamais poderia ser escrita”. Não apenas o elitismo, mas também o anacronismo das instituições de ensino superior serão criticados no decorrer do auto – gênero que os artistas tomaram de empréstimo à tradição teatral popular ou ao que imaginaram ser essa tradição.
Uma Voz recita prólogo falsamente parnasiano, dando início aos trabalhos: “Tudo era silêncio na imensa terra verde e imensa, debruçada no céu a convidar os homens à humanidade”. As primeiras cenas mostram um Brasil pretensamente paradisíaco, em que os índios repartem o produto do trabalho entre si, solidários. É claro que se trata de índios falando português macarrônico, infantil, de farsa. Seja como for, esse comunismo primitivo parece funcionar – para começar a fazer água com a chegada dos portugueses, representados pelo Padre, que se expressa em latim igualmente macarrônico. Os índios formam o Coro que acentua os traços de revista musical.
A perda da pureza indígena, a chegada dos africanos e a perseguição cômica de Napoleão a dom João VI são recenseadas até chegarmos ao “primeiro vestibular”. Mas, nele, privilegiam-se os filhos de famílias portuguesas, preterindo-se os da terra. A Independência e a República, a seguir, representam esperanças frustradas de que o ensino se torne direito universal. Depois de 1822, os “barõezinhos” ocupam as vagas, em detrimento de outros, despossuídos. Depois da República, os prediletos passam a ser os “latifundiariozinhos”. As elites se reorganizam – mas mantêm o poder e, com isso, estudar continua a ser direito de poucos.
Mais adiante, outros aspectos, além do elitismo, serão satirizados: o conservadorismo, o beletrismo, a falta de sentido prático e de relações com o mundo real, moderno, aspectos que a universidade continuaria a exibir, de acordo com a perspectiva polêmica assumida no texto.
O formato épico emprestado às cenas, que saltam sem cerimônia no espaço e no tempo, traz agora uma série de aulas mediadas pelo Bedel, que anuncia as disciplinas e o início das preleções. O humor tangencia o absurdo, buscando atingir as práticas acadêmicas pelo ridículo. Assim, a sociologia ministrada aqui despreza a noção de classe social; a arquitetura valoriza desmedidamente as colunas clássicas, passando longos anos a estudá-las, enquanto é cega para o caos urbano das favelas; a filosofia se perde e se exaspera em torno de questões puramente abstratas – que, do modo como são
tratadas, se tornam alucinadamente cômicas. O Professor “solta um urro” e diz, apoplético, à guisa de conclusão dos silogismos: “Eu sou o nada! (Gritando) Eu sou o nada. Esta aula não existe! Vocês não existem! Eu sou um não-professor. Vocês são uns merdas!”. Os alunos, em resposta, “gritam, urram, latem”, numa zorra completa.
O Auto associa humor e música. Os Alunos, assim como antes fizeram os Índios, armam seu coro. Um Estudante, solista, manifesta-se em versos: “Estamos todos em forma/Pela reforma que não virá./O reitor nos informa/’Como reforma?/Se Universidade não há?’”. A seguir, entra o Coro: “Cátedras do Brasil, parasitas da nação! Que bela lição!”. As intervenções do Coro e as do Estudante solista alternam-se, no que constitui um dos processos usados na peça (em: Peixoto, 1989: 101-135). O texto evoca não apenas as revistas musicais brasileiras, como também as revistas politizadas de Erwin Piscator, feitas na Alemanha dos anos 20.
São contraditórias as informações acerca de A vez da recusa, no que diz respeito às oportunidades em que a peça foi ou não à cena. O Relatório do Centro Popular de Cultura, reproduzido no livro de Jalusa Barcellos, informa que o texto teria sido encenado em julho de 1961, com direção de Chico de Assis. Segundo o documento, a peça foi “representada em Niterói, no Congresso da UNE, e em Brasília, no Congresso da UBES”.
A lembrança que o autor do texto guarda é, no entanto, outra – confirmada por depoimento de Sérgio Ricardo, autor da música, e pelo que diz Fernando Peixoto na introdução a O melhor teatro do CPC da UNE. Há outro dado controverso quanto à montagem: o nome de seu diretor, que de acordo com Estevam e Ricardo teria sido Arnaldo Jabor (e não Chico de Assis, este mencionado por Peixoto, informação que consta ainda do Relatório do CPC).
Carlos Estevam Martins recorda que “as relações com a UNE, em um determinado momento, foram muito atritadas”. Lembra em seguida que A vez da recusa “foi censurada”. E relata:
Era uma peça com quarenta personagens, um musical, com música de Sérgio Ricardo e direção do Arnaldo Jabor. No papel principal, Joel Barcelos. No ensaio geral da peça, nós convidamos a diretoria da UNE para assistir. Ensaio geral! Tudo pronto para entrar no ar, com lançamento na semana seguinte. Aí, a diretoria da UNE assistiu e disse não! A alegação era de que tinha um personagem que era o presidente da UNE e que nós
tínhamos feito um negócio muito crítico. Os caras acharam que era demais (Martins, em: Barcellos, 1994: 87).
A história contada em A vez da recusa parece premonitória, já que se encerra com um golpe de Estado, pelo qual “o prédio da UNE era cercado e acabava incendiado. O final da peça é um prédio pegando fogo e as decisões finais sendo tomadas pelos personagens. Quase uma premonição...”, depõe Estevam (em: Barcellos, 1994: 87).
Não foram, no entanto, as eventuais qualidades proféticas da peça o que determinou a censura imposta ao espetáculo (o episódio terá acontecido provavelmente em 1963). Os motivos exatos não são, contudo, absolutamente claros. Para entender as questões em pauta, lembremos o enredo: estudantes de determinada faculdade, politicamente atuantes, vêem-se obrigados a protestar contra a suspensão de um colega, que se atreveu a mencionar Marx numa prova, tendo sido, por isso, contemplado com nota baixa pelo professor (o aluno, indignado, o destratou e foi punido). Ocorre que, nesse momento, a Colômbia procura manter viva uma revolução recente, e os norte- americanos se negam a comprar o café colombiano. Na visão dos estudantes, cabe ao Brasil apoiar a Colômbia, recusando-se a vender café aos Estados Unidos.
O dilema apresentado, a partir desse ponto, é: os estudantes, se entrarem em greve contra a atitude do professor, estarão desmobilizados para a luta mais ampla que, na visão de alguns deles, reside na questão do café, importante no plano internacional, luta a ser travada em aliança com setores proletários – no caso, a categoria dos portuários e a dos marítimos. A greve, que o Diretor da faculdade desejava evitar, agora passa a ser estimulada por ele. A história evolui para uma situação em que, depois de terem mentido acerca do comportamento do professor – para combatê-lo, resolveram caluniá- lo, acusando-o de ter tentado seduzir uma estudante –, os universitários, liderados pelo “presidente de um diretório acadêmico”, Rogério, trancam-se na sala da diretoria da Associação Brasileira dos Estudantes (referência óbvia à União Nacional dos Estudantes), comunicam-se com a imprensa valendo-se de novas mentiras (dizem que “150 estudantes e 10 operários” encontram-se ali, a seu lado) e tentam articular, por alto-falantes, manifestação contra a venda do café aos EUA.
Para Fernando Peixoto, A vez da recusa pode nos surpreender “porque questiona diretamente o conteúdo do movimento estudantil, na medida em que desmascara agressivamente a ingenuidade ou o infantilismo ou a imaturidade ou a irresponsabilidade de um grupo de dirigentes isolados da massa que usa a mentira como arma de luta, provocando erros irreparáveis” (Peixoto, 1989: 21). Tendemos a concordar
com Peixoto – as ações de Rogério e aliados tangenciam o crime, dado que expõem a própria vida e a de terceiros. Mas o que mais incomodou os dirigentes que proibiram a peça talvez tenha sido o fato de que, em toda a trama, Jorge, o presidente da ABE (personagem que representa o presidente da UNE), se mostre hesitante, sem maior controle dos acontecimentos, disparados pelo voluntarismo quase suicida de Rogério. Carlos Estevam diz em seu depoimento:
O presidente da UNE era um personagem que estava ocupando uma posição institucional e, num momento de crise, as massas, com suas lideranças naturais, tendem a ultrapassar as pessoas que estão em posições institucionais. Era a tese geral: o presidente da República pode ser ultrapassado pela massa, os parlamentares também podem, e aí, pusemos também o presidente da UNE. Acontece que eles não agüentaram, e como o presidente era da AP [Ação Popular, movimento católico], parecia que era uma crítica da outra corrente dos estudantes [ligada ao PCB, que com a AP formava a ala esquerda do movimento estudantil] (Martins, em: Barcellos, 1994: 88).
É curioso que Carlos Estevam, que não se pretendia artista, mas teórico, tenha sido o autor de um dos melhores textos produzidos no âmbito do CPC. Dividida em três atos, com boa estrutura realista em que se enxergam apresentação, desenvolvimento e clímax dos conflitos, A vez da recusa recorre ainda a processos modernos, como o do contraponto, quando cenas diferentes, em lados opostos do palco, acontecem de modo praticamente simultâneo. Seus pontos mais frágeis são o sectarismo ingênuo, expresso no Prólogo, e a fala final, de exortação (ambígua, é verdade). Entremeados à história, no momento em que os estudantes promovem atividades teatrais durante a greve, encontram-se trechos do Auto dos noventa e nove por cento. A estrutura de A vez da
recusa, comparada à de Brasil – versão brasileira, é, como afirma Peixoto, “mais
desigual”. A peça de Vianinha “é bem mais rigorosa”. No entanto, prossegue Fernando