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Se ao mesmo tempo somos corpos objetivos e consciências subjetivas, corpos sensoriais e sensíveis, estamos no mundo material fazendo parte dele e ansiamos por atravessar os limites objetivos pela consciência. Nossos corpos são limites e nos lembram da vulnerabilidade de nossa carne. A capacidade transcendental que nossa consciência nos promete encontraria a carne como um entrave, mas Sobchack vê na materialidade do corpo sua própria força transformadora.

Se, no entanto, nossa imanência material e “jogabilidade” no mundo nos expõem aos perigos inerentes à existência e estabelecem limites necessários e suficientes em nosso arbítrio e racionalidade, nossa imanência material e jogabilidade também estabelecem as condições necessárias e suficientes. das nossas possibilidades inerentes à liberdade existencial55 _{(SOBCHACK, 2004,}

p. 86).

Essa imanência que a teórica fala tem faz relação com o estado do espectador na sala de cinema, uma vez que permite o contato próximo dos corpos, provando que não assistimos aos filmes apenas com os olhos. A experiência cinematográfica estaria

53 _{Tradução minha. No original: [...] that both our normative systems of spatial orientation and their}

descriptive vocabularies tend to be extremely limited, however practically useful. There is much more to be said about losing oneself in worldly space than can be referenced — or remedied — by recourse to the abstract objectivity of a map.

54 _{Tradução minha. No original: [...] provides and enacts a commutative reversibility between subjective}

feeling and objective knowledge, between the senses and their sense or conscious meaning.

55 _{Tradução minha. No original: If, however, our material immanence and “thrown-ness” in the world}

expose us to the inherent dangers of existence and set necessary and sufficient limits on our agency and rationality, our material immanence and thrown-ness also set the necessary and sufficient conditions of our inherent possibilities for existential freedom

112 próxima de um jogo de respostas corporais baseado nos nossos conhecimentos sensórios. Aqui se situaria o sujeito cinestético (cinesthetic subject) de Sobchack.

O sujeito cinestésico seria a condição do espectador que usa todo o esquema sensório na experiência cinematográfica. Essa condição inclui uma ideia de experiência corporal geral, que no cinema, usando-se da condição visual e auditiva, se relaciona com os outros sentidos. O sujeito cinestésico organiza uma comunicação entre os sentidos, não apenas se abre sobre o objeto percebido, mas também revela a simultaneidade sensorial e o conhecimento carnal existentes (SOBCHACK, 2004).

Sobchack entende a espectatorialidade como uma condição de sujeitos cinestéticos que experimentam os efeitos produzidos pelo filme em seus próprios corpos. Erly Vieira Jr posteriormente associou as palavras “cinema” e “estética” às condições físicas do espectador, cenestesia e cinestesia - até porque no inglês, texto original de Sobchack, ambas as palavras são usadas no mesmo termo “kinesthesia” -, ampliando o conceito de Sobchack.

Sobchack chega a conceber a espectatorialidade como uma condição de sujeitos “cinestéticos” (cinesthetic subjects) que experimentam os efeitos produzidos pelo filme em seus próprios corpos – criando assim um neologismo que mescla às palavras cinema e estética as condições físicas de sinestesia (mistura de sensações de dois ou mais sentidos), cenestesia (percepção dos movimentos de nossos órgãos internos, como batimentos cardíacos ou movimentos digestivos e respiratórios) e cinestesia (propriocepção, tanto dos movimentos musculares quanto de nossa posição, orientação e localização espacial) (VIEIRA JR, 2018, p. 170, 171).

Em The Expanded Gaze in Contracted Space - Happenstance, Hazard, and the Flesh of the World, um dos ensaios de Carnal Thoughts, Sobchack analisa o primeiro episódio da série de televisão Decálogo (Dekalog, 1989 – 1990), do diretor polonês Krzysztof Kieślowski. A série é dividida em dez episódios baseados nos dez mandamentos da Bíblia Sagrada – cada episódio se estrutura a partir de um. Decálogo 1 – Amarás a Deus sobre todas as coisas (Dekalog 1 – Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną, 1989), acompanha a vida de Krzysztof, um professor de linguística, com seu filho, Pawel. Sobchack se atém a uma cena específica do episódio, em que o professor trabalha em sua mesa, em casa.

De repente, ele para de escrever para assistir, com um interesse na fronteira com o medo, uma mancha pálida e misteriosa que inexplicavelmente e lentamente emerge através de camadas de papel para escurecer e se espalhar em um obscuro incoerente e sinistro de seu trabalho [Figura 52]. Mais tarde, ficamos sabendo que é provável que - nesse exato momento - seu amado filho, Pawel, patinou após o cancelamento de sua aula de inglês, tenha caído no gelo de um lago congelado e se afogado. De fato, pouco depois de vermos

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Krzysztof pegar a garrafa de tinta inexplicavelmente rachada que causou a mancha, e logo depois de vê-lo atender uma campainha insistente e depois lavar a tinta das mãos, ouvimos o sinistro gemido de sirenes e, com ele, corra para a janela para ver um caminhão de emergência passar fora de casa na rua abaixo de seu prédio56 _{(SOBCHACK, 2004, p. 88).}

Figura 52

Sobchack descreve a cena como um encontro entre corpos objetivos e consciências subjetivas na cena, em momento onde a consciência é sujeito atuante e sua própria existência é algo concreto. A autora como espectadora entende o filme além do que a imagem mostra, misturando-se à imagem. E o filme parece se comunicar dessa maneira. A mancha azul que paulatinamente se espalha pelo papel suja as mãos do professor e logo é eliminada na pia quando ele lava as mãos, momento em que se ouve a sirene. Além de aliar sentimentos antagônicos, como interesse e medo, Sobchack também vê a

56 _{Tradução minha. No original: Suddenly, he stops writing to watch, with an interest bordering on dread,}

a pale and uncanny stain that inexplicably and slowly emerges through layers of paper to darken and spread in an inchoate and ominous obscuration of his work. Later, we learn that it is likely that—at just this moment—his beloved son, Pawel, gone skating after the cancellation of his English lesson, has fallen through the ice of a frozen pond and drowned. Indeed, shortly after we see Krzysztof pick up the inexplicably cracked ink bottle that caused the stain, and shortly after we watch him answer an insistent doorbell and then go to wash the ink off his hands, we hear the ominous singsong wail of sirens and, with him, rush to the window to watch an emergency truck pass off-frame in the street below his apartment block.

114 presença do sinistro manifestada no acaso. A situação corriqueira e aparentemente banal se conecta com o acidente com o filho Pawel, que afeta a teórica e lhe revela dimensões transcendentais.

De fato, o que faz a sequência descrita acima (e inúmeras outras nos filmes de Kieslowski) tão estranha e perturbadora é que aqui a contingência lógica e a turbulência emocional têm o mesmo peso. Ou seja, são empiricamente - e epistemologicamente - “horizontalizados” em valor, de modo que causa e efeito, existência ôntica e ontológica, acaso e destino, acidente e tragédia coincidem sincronicamente em relações não hierárquicas, se humanamente consequentes, que não são redutíveis nem unicamente a dimensões humanas e personalizadas, nem unicamente materiais57 _{(SOBCHACK, 2004, p. 90).} Sobchack entende a percepções dos movimentos que o filme faz, bem como para que caminho eles possivelmente apontam, e dessa maneira deixa evidente uma visão informada e que informa. A sensação do sinistro emana, para além do olhar do professor, da lentidão com que a mancha se espalha pelos papéis e seu rastro sujo. A condição de sujeito cinestésico depreende uma relação não hierárquica e, mais que isso, um caráter reversível e mútuo.

A capacidade que o cinema tem de trabalhar para além de significações reforça a atribuição do sujeito cinestésico, o aparecimento de suas habilidades corporais, revela a força que as imagens e os sons têm sobre o espectador. Entender isso e traduzir é correr o risco de resumir essa potência em pensamentos críticos limitadores. Na relação entre as intensidades afetivas e as respostas corporais que compõem a experiência cinematográfica poderia nos fazer pensar para além do corpo fílmico material (câmera, projetor, tela) e do espectador (olhos, orelhas, mãos).

Shaviro nos abre para um corpo que respira por meio dessa interação. Nosso corpo, atravessado pelas imagens e pelos sons, se rearranja em variações de modo que, na experiência cinematográfica, corpo também é imagem. Tanto imagem quanto corpo são definidos indefinitivamente como movimento, ação, vazio, luz. O corpo cinemático, assim define Shaviro, é produzido na experiência cinematográfica. Shaviro defende por todo seu livro O corpo cinemático a presença do corpo na reprodução cinemática.

A real proximidade do corpo, conduzido e hiperbolicamente ampliado pelo aparelho cinemático, nos provoca e nos compele, nos forçando a nos

57 _{Tradução minha. No original: Indeed, what makes the sequence described above (and countless others}

in Kieslowski’s films) so uncanny and unsettling is that here logical contingence and emotional turbulence bear equal weight. That is, they are empirically — and epistemologically—“horizontalized” in value so that cause and effect, ontic and ontological existence, chance and fate, accident and tragedy, synchronously coincide in nonhierarchical, if humanly consequential, relations that are reducible neither to solely human and personalized dimensions nor to solely material ones.

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movermos para além de um limite estabelecido. O cinema é um tipo de contato não representacional, perigosamente mimético e corrosivo, nos empurrando para a vida misteriosa do corpo (SHAVIRO, 2015, p. 297).

Para Shaviro, o aparelho cinemático se revela com um potencial uso acerca das relações de poder, uma vez que é uma nova maneira de corporificação. Através das imagens, o aparelho cinemático pode também perpetuar, diminuir, expandir, aquecer, esfriar o corpo. E, então, o que temos é o corpo transformado.

O corpo cinemático não é, portanto, nem fenomenologicamente dado nem fastamaticamente construído. Ele permanece nos limites dessas duas categorias e as desfaz. Esse corpo é uma condição e o suporte necessários do processo cinemático: ele torna o processo possível, mas também o interrompe continuamente, desamarrando suas suturas e engolindo seus sentidos (SHAVIRO, 2015, p. 295).

No início de O corpo cinemático, Shaviro desenvolve uma análise pessoal e esclarecedora sobre Jogo perverso (Blue Steel, 1989), de Kathryn Bigelow. Podemos perceber o cinema como força afetiva e seus atributos de uma perspectiva pós-moderna, incluindo excesso, desejo, passividade, excitação que são dotados imagem e espectador.

A extrema estilização de Jogo perverso e sua autoconsciência levam a um aumento insuportável na tensão, que só pode ser extravasada por meio da violência aleatória. O olhar é levado para uma série de cenários elaborados, mas não pode ser satisfeito ou contido por nenhum deles. Tiros urgem repetidamente, destruindo o quadro vivo; o visual torna-se violentamente tátil [Figura 53]. A armas, portanto, têm o mesmo papel na diegese que a iluminação tem na mise-en-scène: elas não são apenas objetos privilegiados da obsessão visual, mas, mais importante que isso, são o meio de sua disseminação (SHAVIRO, 2015, p. 18).

116 Shaviro descreve a matéria fílmica inferindo sobre sua percepção, alterando seu estado emocional. Ele é atraído pelas imagens por uma força incomensurável, tragado para uma sensação “insuportável”. Ele está atento às respostas fisiológicas e afetivas do seu corpo, em uma experiência que conjuga fascínio visual e hapticidade. Não à toa coloca no mesmo plano armas e iluminação. E continua:

Arroubos de violência e gradações de luz despertam, agitam e perturbam o espectador. A gratificação narcisista é interrompida, não por qualquer reconhecimento de perda ou falta, mas porque sou atraído para uma condição de excitação excessiva e sem válvula de escape. Sou deposto e desalojado pelas modulações de visibilidade incessantes do filme, assim como por sua articulação concisa da ação e do movimento (SHAVIRO, 2015, p. 18).

Shaviro se percebe mudando em resposta às imagens. Arrisca em elencar etapas pelas quais seu corpo humano experimenta, entrelaçando-se com o corpo cinemático e, dessa maneira, já indicando o que seria o corpo cinemático. E, assim sendo, se liga completamente ao filme:

Num lado mais pessoal, gosto do filme porque ele é exagerado o suficiente para satisfazer meu desejo por choques sensacionalistas e por muito sangue e destruição na tela, e porque ele consegue ser visualmente sutil e reflexivamente consciente de si próprio o suficiente parra incitar meus impulsos analíticos e intelectuais (SHAVIRO, 2015, p. 19).