Se o discurso sobre a Nação dá uma espécie de referência, a partir do qual os diferentes regionalismos – que se cristalizam na construção de representações como o caipira, o gaúcho, o sertanejo – se orientam, os elementos usados na sua construção respondem a diversas fontes, fato que exemplifica muito bem a idéia de bricolagem com que vários antropólogos vêm definindo as operações da cultura (Kuper 2002: 38-42). Elementos relacionados à história, à ecologia, à religião, à geografia; elementos tomados de discursos trans-nacionais; elementos relacionados a diferentes tendências intelectuais, tais como o Romantismo ou o Realismo; elementos tomados do discurso
científico; todos estes são combinados de forma singular em cada uma das representações regionais que se cristalizam no Brasil a partir do século XIX.
O “sertanejo” de Euclides da Cunha é bom exemplo disto. O autor retira de diferentes fontes os elementos com o qual descreve o tipo humano que vira em Canudos. Fisicamente e na sua aparência, em diferentes passagens, Euclides da Cunha o descreve como “Hércules-Quasímodo” (Cunha 2002: 270) ou “a forma grosseira de um
campeador medieval desgarrado em nosso tempo” (Cunha 2002: 273). Ao se referir a
Canudos, o autor usa a expressão “Tróia de taipa” (Cunha 2002: 315;). Como estas, há inúmeras referências, em “Os Sertões”, que relacionam os combatentes de Canudos a mitos gregos e romanos, a elementos da história antiga e medieval150. E tais elementos vêm mesclados com idéias que, na Europa do século XIX, estavam na berlinda. Muito da forma como a representação do “sertanejo” é construída na obra se relaciona ao Romantismo como tendência intelectual do século XIX, com seu discurso historicista e referências constantes ao passado, a partir do qual o presente é visto como uma seqüência natural151. Um dos traços românticos presentes em “Os Sertões” fica bastante evidente nas diversas passagens onde Euclides da Cunha cria um “sertanejo” em simbiose com a sua terra, relação que dá, inclusive, o tom da sua índole moral: como apontei acima, a secura, as mudanças repentinas de temperamento, a resistência moral do “sertanejo”, são descritas como reflexos no homem do meio que o cerca. Essa perspectivação do meio ambiente corresponde, em parte, à valorização romântica da natureza, como um espaço onde a corrupção do social não existe (o tema é de influência de diversos autores, como Rousseau). Assim, a proximidade da natureza daria ao homem uma índole, um caráter, uma força que o citadino, já corrompido pelos costumes
150 Para uma arqueologia das influências intelectuais e literárias de Euclides da Cunha e sua
presença em “Os Sertões”, cf. Galvão (1994).
do meio urbano, não apresenta. Surge daí a possibilidade de descrição do homem interiorano como matriz de crítica à modernidade152.
Figura 38
“Sobretudo um forte”
Um “Hércules-Quasímodo” diante dos “mulatos neurastênicos”. Combatente preso pelo Exército em Canudos. A obra de Euclides da Cunha deu novos matizes para a representação que a capital da República fazia do interior do país.
É desta valorização de um homem próximo à natureza, que uma frase como “O
sertanejo é um Hércules” pode ser compreendida. Essa construção perpassa toda a
narrativa euclidiana, ajudando-o a enfatizar, sobretudo, a força moral dos habitantes de Canudos e dando a Euclides da Cunha a chave para uma crítica do seu próprio meio. A
152 Cf., sobre isto, Chauí (1986: 9-25). Travassos (1997 – capítulo 5) apresenta uma digressão
sobre a influência desta valorização da natureza na produção artística do início do século XX, movimento a que ela chama de primitivismo. Para as artes de um modo geral, Hauser (1972: 685-730).
A valorização do “primitivo” a partir de sua proximidade da natureza tem raízes antiqüíssimas no pensamento ocidental. Cf., sobre isto, Ginzburg (2001). Tal valorização serviu de base ideológica para muitos discursos sobre a cultura popular e o folclore, a partir do século XIX. Cf. Vilhena (1997: 59-74), Carvalho (1992) e Revel, Certeau e Julia (1989).
este ponto, retornarei mais adiante. Por hora, interessa-me observar a construção de uma
representação positiva do homem do interior, tingido como um herói, um Hércules, na
sua simbiose com o meio que o cerca e sem as sortes de “neurastenias” dos citadinos do litoral. É esta representação positiva que permite a Euclides da Cunha uma crítica do seu próprio meio: como negar a superioridade de um Hércules diante de um neurastênico?
Esta mesma representação positiva aparece também na forma como José de Alencar constrói o personagem central de “O Sertanejo” (publicado em 1875), o vaqueiro Arnaldo. Este é retratado como um homem de índole elevada, que luta contra as dificuldades impostas por um mundo de situações adversas. Os trinta anos que separam Arnaldo e os combatentes de Canudos fazem diferença, contudo, nas tintas da descrição. Enquanto Euclides da Cunha, bastante imbuído do espírito naturalista que marcará a literatura do final do século XIX, já aponta para outras faces – que apontarei adiante – do “sertanejo”, José de Alencar praticamente transfigura a representação da cavalaria medieval para o interior do Ceará: Arnaldo é descrito quase como um cavaleiro da Idade Média.
É importante frisar que esta positividade atribuída ao tipo interiorano está remetida, antes de tudo, a um plano espiritual. Ele é moralmente superior, “sobretudo, um forte”. Esta valorização ética do homem do interior, porque mais próximo da natureza, perpassa a literatura romântica em diferentes graus, e constitui, em certa medida, uma mentalidade de longa duração no pensamento ocidental, sobretudo quando este homem do interior é visto como um “Outro”. Ginzburg (2001: 15-18) aponta para este tipo de construção e mostra como o “estranhamento” constitui um procedimento literário que remonta à Antiguidade clássica e se mantém ao longo da história, com diferentes matizes. E esta longa duração a que me refiro vai,
temporalmente, além do final do século XIX. Ela ainda é bastante recorrente em diferentes discursos sobre o homem do campo – ela aparece, por exemplo, nas falas dos alunos de viola no CMPB em Curitiba. O “Hércules”, esse super-homem moral, descrito por Euclides da Cunha, por José de Alencar, aparece ainda de forma muito forte em diversos autores: desde os personagens retirantes de “Morte e Vida Severina” (pobres, porém íntegros), de João Cabral de Melo Neto, até a secura emocional (tamanha sua força) de um Fabiano, personagem de “Vidas Secas”, de Graciliano Ramos. Moraes Leite (1994: 676) vê em Riobaldo, personagem central de “Grande Sertão: Veredas”, de João Guimarães Rosa, uma síntese magistral desta representação moralmente positiva do homem do interior. Positividade, contudo, expressa no plano da ética e da moral, do espírito.
Porém, a obra de Euclides da Cunha também revela outras faces do “sertanejo”, que vão além desta positividade. O “sertanejo” é também, em Euclides da Cunha, um Quasímodo. Este é um ponto que o diferencia de autores anteriores e contemporâneos que retrataram o tipo humano do sertão, tais como José de Alencar ou Afonso Arinos. Aqui transparece uma representação que se aproxima de uma negatividade – “se aproxima” porque, conforme apontarei mais adiante, ela não é absoluta. Chama-me atenção o uso que o autor faz do personagem de Victor Hugo, um personagem marcado pela deformação corporal153. A referência à Quasímodo aponta, portanto, para uma representação negativa do “sertanejo” como alguém que apresenta um estigma, marca expressa sobre o corpo. E assim como a representação anterior, positiva, ela também se
153 Quasímodo veio à luz na primeira edição de “O Corcunda de Notre-Dame”, lançado em 1831.
Esta obra faz parte, e é a mais conhecida, de uma tendência da literatura européia do século XIX que opera sobre o grotesco, dando-lhe novos sentidos. Até então, o grotesco (relativo ao italiano grotta, “caverna”) era simbolizado por personagens de comportamento desmedido, tais como glutões e idiotas. Gargântua (pai de Pantagruel, ambos personagens de Rabelais), por exemplo, tinha na gula o elemento que mais o caracterizava. No “novo grotesco” do século XIX ganham espaço representações de corpos deformados, do qual Quasímodo é o exemplo mais famoso (vale lembrar que este tipo de representação é mais antigo na pintura, remontando ao século XVI). Sobre o grotesco e sua mudança de significado no século XIX, quando passa a ser representado corporalmente (e não mais em termos de comportamento), cf. Kayser (2003: 91-112).
utiliza de um padrão simbólico caro ao pensamento da segunda metade do século XIX: o da expressão das diferenças humanas em termos biológicos. Este é um ponto delicado na leitura de “Os Sertões”, à medida que Euclides da Cunha não cabe perfeitamente no pensamento racialista da época, já que em “Os Sertões” há diversas passagens onde transparece algumas críticas a este tipo de postura. Uma aproximação de Euclides da Cunha e as idéias de um Gobineau, por exemplo, não faria jus às nuances do pensamento do autor de “Os Sertões’. No entanto, percebe-se como ele escreve em um intenso diálogo com as teorias racistas do século XIX, que partem da biologia para explicar as diferenças humanas154. O uso de uma figura deformada como Quasímodo para representar o “sertanejo” me parece um índice disto.
Se o ponto de vista moral faz do “sertanejo” algo positivo, quando a variável
corpo é acrescida à representação, o “sertanejo” é visto com tintas negativas. Esta
negatividade pode ser expressa tanto no plano estético – um corpo esteticamente feio – quanto no plano da saúde – um corpo doente. A negatividade de Euclides da Cunha constrói seu “sertanejo” utilizando mais o elemento estético. Euclides da Cunha, ao contrário de Monteiro Lobato, mais tarde, não descreve um interiorano doente, de corpo frágil. Pelo contrário: ele é descrito como alguém corporalmente resistente, porém feio. Eis a ambivalência da obra e da construção que o autor faz do sertanejo: um corpo feio que abriga um espírito tenaz.
Ambivalência da qual Euclides da Cunha pode ser visto com um índice, à medida que associa, com tintas próprias, estas duas representações. A própria figura de Quasímodo, em si, já traz esta ambivalência. Pois se o personagem de Victor Hugo
154 Para uma apresentação destas teorias e seu impacto no pensamento brasileiro do século XIX e
ínicio do século XX, cf. Schwarcz (1993). A relação que Euclides da Cunha estabelece entre “A Terra” e o “O Homem” (respectivamente capítulos 1 e 2 de “Os Sertões”) lhe dá um matiz característico, uma nuance que o afasta do “absolutismo” racial de Gobineau. Além disso, na obra, há os primeiros indícios de uma nova valoração da idéia de mestiçagem – ainda vista de forma negativa e crítica, porém com tintas menos desfavoráveis – bem como uma percepção sociológica das diferenças regionais. Daí a frase de Euclides da Cunha sobre o sertanejo: “É um retrógrado; não é um degenerado” (Cunha 2002: 269).
apresenta uma deformação corporal, suas emoções e sentimentos são elevados. Por isto escrevi acima que a imagem de Quasímodo aponta para uma negatividade, porém não- absoluta. Ela é matizada pela própria figura do corcunda de Notre-Dame, corporalmente monstruoso, mas de índole elevada, e pela aproximação de um semideus, como Hércules. Esta ambivalência marca, portanto, a representação do “sertanejo” em Euclides da Cunha: negativa em seu aspecto estético (feio, monstruoso), positiva em seu aspecto ético (de ideais elevados, “sobretudo, um forte”)155. Um “Hércules- Quasímodo”, em suma.
Euclides da Cunha, nesse sentido, pode ser lido como exemplo também de algo mais amplo, pois esta ambivalência é bastante característica do pensamento da segunda metade do século XIX, um pensamento depositário do projeto iluminista, centrado no ideal de progresso e de civilização, mas ao mesmo tempo crítico deste, por perceber que este ideal não necessariamente conduz à felicidade. Chauí (1986: 12-13) lembra que o próprio Iluminismo se dividiu na forma como caracteriza a idéia de civilização: para Rousseau, algo artificial, exterior, sem relação com o aperfeiçoamento moral do homem; para Voltaire e Kant, algo relacionado intrinsecamente ao desenvolvimento moral. Ao primeiro, segundo a autora, estaria relacionado o pensamento romântico, crítico (porém não contrário) do projeto iluminista; ao segundo, o projeto civilizatório e
155 Uma passagem do livro, neste sentido, me parece, dentre várias, extrema nesta representação
de algo esteticamente grotesco aliado a uma força ética. Ao descrever o cortejo de prisioneiros de Canudos, Euclides da Cunha conta que havia uma “megera assustadora, bruxa, rebarbativa e magra – a
velha mais hedionda talvez destes sertões – a única que alevantava a cabeça espalhando sobre os espectadores, como faúlhas, olhares ameaçadores; e nervosa e agitante, ágil apesar da idade, tendo sobre as espáduas de todo despidas, emaranhados, os cabelos brancos e cheios de terra – rompia, em andar sacudido, pelos grupos miserandos, atraindo a atenção geral. Tinha nos braços finos uma menina, neta, bisneta, tataraneta, talvez. E essa criança horrorizava. A sua face esquerda fora arrancada, havia tempos por um estilhaço de granada; de sorte que os ossos dos maxilares se destacavam alvíssimos, entre os bordos vermelhos da ferida já cicatrizada... A face direita sorria. E era apavorante aquele riso incompleto e dolorosíssimo aformoseando uma face e extinguindo-se repentinamente na outra, no vácuo de um gilvaz” (Cunha 2002: 585-586). De certa forma, a face desta criança sintetiza esta ambivalência a
cientificista do século XIX. Assim, diversos autores do século XIX escreveram sobre este dois pólos, localizando-se entre uma afirmação ou uma crítica da civilização.
E é também sobre estes dois pólos que as representações regionais do século XIX são construídas: ora no sentido de afirmar a civilização, resultando daí representações negativas dos regionalismos, ora construídas como crítica ao projeto civilizatório a partir de representações positivas do regional. Nas primeiras, enfatiza-se no “Outro” aquilo que ele não tem e deveria ter para se aproximar de nós (civilizados); nas segundas, aquilo que ele tem e que nós não temos. Em “Os Sertões” a representação do “sertanejo” apresenta esta ambivalência, expressa no uso da figura de um Hércules- Quasímodo. Esta ambivalência, observada no mesmo autor, como no caso de Euclides da Cunha, não é muito comum. A maioria das representações se aproxima mais de uma ou de outra, expressando o interiorano ora como “alguém deformado”, ora como “alguém de ideais elevados”.
É o que se percebe nas diferentes representações do “caipira” que aparecem entre 1872 e a década de 1930, representações estas que “jogam” entre estes dois pólos, positivo e negativo. As primeiras representações, surgidas na década de 1870, influenciadas pela valorização da natureza no pensamento romântico, constroem um “caipira” idealizado, alguém em simbiose com a natureza. É o que transparece, por exemplo, nas telas de Almeida Júnior, tais como “Caipiras Negaceando” (1888), “Caipira Picando Fumo” (1893), “Pescando” (1894) ou “O Violeiro” (1899). Nelas, o caipira é retratado em um modo de vida marcado pela paz e pelo idílio, em proximidade com a natureza e, para usar a imagem euclidiana, longe das “neurastenias” da cidade156. Além disso, percebe-se claramente o tom moral da representação: a altivez dos caipiras de Almeida Júnior denota a valorização do habitante do interior de São Paulo: “O
caipira de Almeida Júnior não é um figurante a mais em nossa pintura, um tipo pitoresco entre tantos outros ditados pela força da percepção convencional, justamente porque nele se deixa ver pela primeira vez para além da casca tradicional da aparência externa de repertório, a ‘dinâmica dos gestos’” (Arantes e Arantes, 1996: 52).
Figuras 39 e 40
Telas de Almeida Júnior: “Pescando” (1894) e “Violeiro” (1903)
A representação romântica do caipira valoriza seu contato com a natureza e seu modo de vida simples, surgindo daí uma figura altiva e de morais elevados.
No mesmo tom seguem as primeiras representações literárias do caipira, iniciadas por José de Alencar, com a obra “Til”, de 1872 – obra que, segundo Houaiss, traz a primeira aparição escrita da palavra “caipira” na língua portuguesa. Este livro, ambientado na região do Médio Tietê, no interior de São Paulo, traz o retrato de quatro personagens adolescentes, entre encontros e desencontros. O autor inicia a obra com uma descrição que dará o tom da escrita:
“Eram dois, ele e ela, ambos na flor da beleza e da mocidade. O viço da saúde rebentava-lhes no encarnado das faces, mais aveludadas que a açucena escarlate recém aberta ali com os orvalhos da noite. No fresco sorriso dos lábios, como nos olhos límpidos e brilhantes, brotava-lhes a seiva d’alma.
Ela, pequena, esbelta, ligeira, buliçosa, saltitava sobre a relva, gárrula e cintilante do prazer de pular e correr; saciando-se na delícia inefável de se difundir pela criação e sentir-se flor no regaço daquela natureza luxuriante.
Ele, alto, ágil, de talhe robusto e bem conformado, calcando o chão sob o grosseiro soco da bota com a bizarria de um príncipe que pisa as ricas alfombras, seguia de perto a gentil companheira, que folgava pelo campo, a volutear e fazendo- lhe mil negaças, como a borboleta que zomba dos esforços inúteis da criança para a colher” (Alencar 1957 – grifos
meus)
Miguel, o personagem masculino descrito na cena, aparece como um “príncipe bizarro”, lembrando que acepção formal do termo “bizarria” é o de garbo e bons modos. A cena prima pelo seu caráter idílico e as referências à figura de um príncipe ou a metáfora de uma fêmea saltitando “sobre a relva, gárrula e cintilante de prazer” reforçam este caráter. E mais: tanto Miguel quanto Berta, a personagem feminina, são descritos como tendo o “viço da saúde”. Ou seja, Alencar está muito distante do retrato do caipira como um ser corporalmente frágil e doente157.
Na mesma linha de uma representação positiva, porém com tintas menos idílicas, aparece a obra de Waldomiro Silveira (1873-1941), sobretudo seu primeiro trabalho, de 1920, “Os Caboclos”. Diferentemente de José de Alencar, a produção de Silveira nasce a partir de uma pesquisa das condições de vida e das tradições dos habitantes de São Paulo, somada à sua própria história pessoal, já que ele era de Sorocaba-SP. A literatura de Silveira ganha assim um matiz “antropológico”, bem ao estilo da literatura pré-modernista, à medida que nasce de um contato maior com a realidade social. Mesmo assim, trata-se de uma ficção que representa positivamente o homem do interior de São Paulo, apresentando-o em seus costumes e tradições158. O
157 Sobre a literatura de José de Alencar e suas características cf. Martins (2005).
158 A expressão “matiz antropológica” usada me parece ainda mais adequada quando se lembra
que é neste período que a etnografia, enquanto literatura, se populariza. Isto tem a ver com uma série de fatores, sendo o principal, porém, a “febre pelo exótico” que marca o capitalismo do final do século XIX e início do século XX. Sobre isto, cf. Hobsbawn (2006: 29-38), Hauser (1072: 1062-1068) e Clifford
mesmo trabalho de pesquisa aparece nos textos de Cornélio Pires, personagem que aparecerá como central nesta narrativa sobre a música sertaneja, já que foi por iniciativa sua que os primeiros discos do gênero foram gravados. Pires, nascido em Tietê-SP, antes de ser produtor musical já produzia obras literárias nas quais o caipira e seu modo de vida eram retratados de forma a enaltecer sua vivacidade e tradicionalidade. Cornélio Pires foi um dos precursores da grafia do dialeto caipira, registrando foneticamente a fala do habitante do interior de São Paulo. Este procedimento, cuja validade é bastante discutida entre a crítica literária (Moraes Leite 1994: 682-689) é, antes de tudo, uma forma de retratar o caipira em todos os seus aspectos. E neste retrato, uma vez mais se impõe uma visão positiva, porque idílica, do caipira. Diversas passagens, por exemplo, de “Musa Caipira”, o primeiro livro de poemas de Pires, lançado em 1910, atestam isto.
Sítio de Caboclo Pouco distante da aguada, no chapadão que além vira,
uma casinha barreada, de uma família caipira. A cerca, de pau-a-pique, logo ao chegar se depara; ao quadro dá um quê de chic
uma porteira de vara. No oitão da casa um poleiro,
e um leitãosinho a fuçar... e num canto do terreiro,
uma pedra de fiar. Do telhado sob as beiras, o córrego de enxurradas, formado pelas goteiras, no tempo das chuvaradas. Num cocho perto da porta, come milho um punga baio, e um homem taquaras corta
para fazer um balaio.
(2002b). “Os Sertões”, de Euclides da Cunha, já tinha, de certa forma, este apelo do exótico: o de uma descrição de um “outro” modo de vida. Sevcenko (1983) e Veloso (1988a) comentam que os literatos