Se tal política de autoimunização dos ambientes, que pretendem manter suas tradições intocadas e preservadas de qualquer contaminação externa, for pensada a partir da reflexão sobre “políticas do chão”, de André Lepecki (2010), perceberemos que está presente aí uma segurança resguardada na condição de sua terraplanagem. O entendimento de chão, colocado por Lepecki, vai desde o seu sentido denotativo (como um chão, propriamente dito, a base onde pisamos), até o seu sentido conotativo (um modo de se inferir às bases estruturais que fundam as nossas formas de se relacionar com o mundo e com os outros e, por conseguinte, os fazeres coreográficos na dança). Frantz Fanon, fenomenologista de uma política cinética do tropeço, conforme coloca Lepecki (2010), fala sobre as forças hegemônicas e contra-hegemônicas que atravessam os planos de chão e de movimento e descobre por meio do tropeço que “um chão não é só terreno, mas é sempre composto também de atos de fala. E descobre que todo ato de fala é um corpo a corpo como linguagem, um embate que o terreno social se organiza produzindo e reproduzindo corpos” (LEPECKI, 2010, p. 17).
O controle das variantes dos princípios organizadores dessas expressões de dança é, assim, uma tentativa para uma terraplanagem, ou seja, para um chão liso, sem tropeços e sem alterações em seus relevos. Conforme o pensamento da política de preservação do modo de se fazer danças tradicionais, qualquer acidente e alteração em seu relevo coloca em risco a estabilidade de sua cultura.
O modo coreográfico que se pauta na terraplanagem, conforme pretendem os ambientes de produção de danças tradicionais, que se respaldam em uma visão tradicionalista substancialista (uma substância fundadora a qual devemos seguir e atuar) é, em muito, caracterizado por um aspecto a-histórico, uma vez que ignora questões presentes no ambiente da contemporaneidade em que vivemos.
Apenas depois de um chão se tornar tão liso, vazio e chato como uma folha de papel em branco (...), o dançarino pode entrar em cena, de modo que sua execução de passos e saltos não tenha que negociar „acidentes de terreno‟. Ora, esses acidentes não são mais que inevitáveis marcas das convulsões, da história na superfície da terra – cicatrizes de historicidade. É como se uma topografia da dança já indiciasse a predileção dessa arte pelo esquecimento, o problemático a-historicismo constitutivo da dança. Se Deleuze nos falou da folha em branco como repleta de clichês que devem ser desfigurados de modo que algo novo possa se expressar em seu plano, o caso aqui é de um espaço em branco repleto de violência que o fez e que o constitui como ilusoriamente „neutro‟. (LEPECKI, 2010, P.15)
Assim, como Lepecki coloca, neutralizar um espaço é um ato violento e brutal em prol da ilusão de que o chão de determinada dança é um espaço em branco, neutro e liso. Essas violências se dão através de um sistema de tanatopolítica, conforme exposto. Fugir das normas, ser um degenerado (ESPÓSITO, 2010) é tentar sair da terraplanagem como estrutura e adentrar outros planos de composição (LEPECKI, 2010). Artistas que se propõem a trabalhar com recontextualização de danças tradicionais estão buscando outros planos de composição que não a do chão liso, levantando indagações que trazem para as danças tradicionais os acidentes, os buracos e os relevos do chão de sua cultura. Perguntas de caráter ético-político, como “Que chão é este que eu danço? Que chão eu quero dançar?” (LEPECKI, 2010, p. 15).
Reconhecer como o borramento cultural e como a contaminação do fenômeno da globalização afeta uma determinada cultura e trazer este assunto problematizado na dança é uma maneira de agir com a política do chão, por exemplo. Ao invés de seguir uma cartilha que brutalmente e violentamente intenta trazer a ilusão de um chão, liso, branco e neutro, como algo inafetado pelo ambiente cultural da contemporaneidade, as proposições de recontextualizações de danças tradicionais trazem discursos que promovem tropeços, advindos de seu chão acidentado, em todas as instâncias: tropeços do artista em cena, tropeços do espectador que a assiste, tropeços da obra em si e tropeços da cultura em questão em si.
Repensar os fazeres coreográficos, observando os elementos criativos constitutivos, adentrando outros planos de composição são ações políticas com essas danças tradicionais. Problematizar a maneira codificada do movimento,
experimentar mover-se diferente daquilo que já está previsto, deixar que o devir aconteça durante o fazer coreográfico, valorizar o processo ao invés do produto, aceitar os acidentes e os acasos como elementos constitutivos para a obra, são exemplos de ações que deslocariam o fazer coreográfico de sua terraplanagem. Adentra-se, assim, na política do chão de Lepecki. Constituem “Estados de Exceção” (FRANKO, 2012), pois adentram outras formas políticas, atravessando fissuras numa política hegemônica estabelecida. Em meio ao ambiente de políticas de preservação de danças tradicionais, tais obras constituiriam, seguindo a nossa análise aqui, a categoria dos degenerados, que, perigosos, poderiam contaminar todo um ambiente e propiciar a multiplicação de mais degenerados, sendo uma ameaça à determinada cultura e tradição.
Em larga abordagem, nesses ambientes onde se produzem danças tradicionais limita-se que determinado público tenha acesso a trabalhos coreográficos de outros artistas, que se propõem a ultrapassar os limites ditados sobre os permitidos graus de variantes dos princípios organizadores destas expressões de dança. Os artistas que produzem estes tipos de propostas para com uma determinada expressão de dança tradicional, por serem isolados deste meio através das políticas imunização da dança tradicional, acabam recorrendo a outros meios, como o ambiente da dança contemporânea, que é bem acolhedor a trabalhos que se propõem a percorrer chãos acidentados e não lisos. Esta situação foi vivenciada no trabalho artístico-coreográfico “Rikud Vira-Lata” (Rikud significa dança, em hebraico), de autoria própria. Propostas de investigações sobre novos/outros modos de se fazer a dança israelita, visando possibilidades dialógicas entre tradição e contemporaneidade, foi ideia motora para o processo investigativo artístico neste trabalho de dança. Tal obra coreográfica, que já vem sendo feita há três anos, tem encontrado grande dificuldade de inserção nos ambientes onde se produzem dança israelita, não conseguindo acessar o público apreciador desta expressão de arte.