2.2 Ordonnancement des atterrissages d’avions sous incertitude
2.2.1 Mod` eles stochastiques ` a deux ´ etapes
A arte é uma esfera autônoma, embora de maneira nenhuma autárquica. Algumas Teses:
1) Possível critério para uma obra de arte: enriquecerá ela a capacidade de experiência do indivíduo? (Um indivíduo, talvez, que avança e é depois avançado pelas massas que movem numa direção possível).
2) Pode enriquecer a capacidade de experiência, e sim mais como uma capacidade de comunicação. (Talvez a pergunta seja: até que ponto o como está ligado ao quê e o quê ligado a classes específicas).
3) A poesia não é nunca mera expressão. Sua recepção é uma da mesma ordem de, digamos, ver e ouvir, isto é, alguma coisa muito ativa. Escrever poesia deve ser visto como totalmente contraditório e alterável, condicionada pela história e sucessivamente condicionadora dela. É a diferença entre “espelhar” e “segurar um espelho”. (BRECHT, 2002, p. 114).
Na América Latina, a noção do testimonio281 torna-se importante tópico para a crítica nas últimas décadas do século XX, visto como gênero que “introduz vozes suprimidas e subalternas no discurso disciplinar” (MOREIRAS, 2001, p. 256). No entanto, o testemunho só se efetiva, como escrita literária, a partir da solidariedade do intelectual que incorpora um discurso “outro” do qual se propõe representante. O relato oral é traduzido para a escrita como aquilo que Alberto Moreiras chama de “sublime suavizado: a zona intermediária em que o
280 “processos de acumulação sensível ‘significa’ o trabalho de investigação que é feito pelos atores, a partir de treinamentos e improvisações” (RUBIO ZAPATA, 2008, p. 206).
281 Valeria de Marco (2004, p. 49) explica que o termo testimonio, usado pela primeira vez pelo júri da revista
Casa de las Américas, de Cuba, em 1969, cunhou-se, principalmente, para designar uma estética literária que
escapava ao padrão dos gêneros literários já considerados canônicos, como era o caso do romance de ficção, da biografia e da reportagem. Atribuir identidade a um novo tipo de escrita significava, para Marco, o reconhecimento, por parte do júri, do vínculo entre o gênero testemunhal e o compromisso político com as lutas sociais, que se somava à necessidade de propor novos discursos. Este gênero estava, pois, relacionado com a representação da violência e de experiências concretas vividas por sujeitos reais.
129 literário rompe-se em algo mais que não é tanto o real quanto sua possibilidade inesperada” (MOREIRAS, 2001, p. 254). O testemunho é ainda explicado como “una forma discursiva construída sobre uma base de ‘veracidad’ en tanto que narra hechos que han sido vividos por el o la testimoniante. Se escapa de la ficcionalidad pero no de la literacidad”282 (SILVA SATISTEBAN, 2003, p. 208).
Seguindo essas reflexões, a partir da referência feita anteriormente ao trabalho de catalogação de testemunhos jurídicos por parte da CVR, no Peru, entendo que a estética dos textos espetaculares do Yuyachkani está diretamente ligada ao testemunho, tendo em mente o valor literário deste gênero, bem como o vínculo entre estética e ética, considerando-se que, na ocasião das audiências públicas da CVR a necessidade de ouvir os sobreviventes de episódios marcados pela violência conferia às sessões uma atmosfera favorável a manifestações de traumas individuais. Tratou-se, aqui, do lugar do testemunho também como um “sistema das relações entre o dentro e o fora da langue, entre o dizível e o não dizível em toda língua – ou seja, entre uma potência de dizer e a sua impossibilidade de dizer” (AGAMBEN, 2008, p. 146). Por esses termos, seria o testemunho ainda “uma potência que adquire realidade mediante uma impotência de dizer e uma impossibilidade que adquire existência mediante uma possibilidade de falar” (AGAMBEN, 2008, p. 147).
As testemunhas, no contexto das audiências, puderam “falar por quem não pode falar” (AGAMBEN, 2008, p. 147), e elas falaram por aqueles que viveram o acontecimento e a violência até o seu final. Seu testemunho foi também aquele que faltava, no sentido em que propõe este filósofo, sobre os sobreviventes que “como pseudotestemunhas, falam em seu lugar, por delegação: testemunham sobre um testemunho que falta” (AGAMBEN, 2008, p. 43), o dos mortos. Daí que, no lugar das palavras e de um discurso que pudesse apresentar a dimensão dos fatos, muitas vezes somente as lembranças, em forma de imagens mnemônicas, foi o que possibilitou que muitas das testemunhas desenhassem, dentro de suas limitações emocionais, um texto verbal constituído de referências aos aspectos relacionados ao espaço/lugar onde se viveram episódios de violência e a seus respectivos detalhes. Esses aparecem como fragmentos de um acontecimento já vivido, mas nunca consolidado, porque nunca esquecido por aqueles que o viveram, em sua totalidade, como um trauma283.
282 “uma forma discursiva construída sobre uma base de ‘veracidade’ na medida em que narra fatos que foram vividos pela ou pelo testemunhante. Escapa-se da ficcionalidade, mas não da literariedade” (SILVA SATISTEBAN, 2003, p. 208).
283 Considero aqui a afirmação de Assmann sobre as imagens que “surgem na memória sobretudo em regiões não alcançadas pelo processamento verbal. Isso vale principalmente para experiências traumáticas e pré- conscientes.” (ASSMANN, 2011, p. 237).
130 A fortuna crítica do poeta peruano César Vallejo aponta o estado de orfandade e desamparo em sua obra poética, em relação à sua condição de mestiço que se quis representante de um legado ancestral284. Essa crítica vai ao encontro da ideia de que os povos latino-americanos são sobreviventes de uma história que se dá como um trauma (SPITTA, 2006, p. 182), e se inaugura com o início da colonização, nos séculos XV e XVI. O testemunho que resta desse tempo e de um tempo anterior à invasão da América pelos europeus só é possível por meio de uma memória transmitida ou por outros sistemas de escritura que não o alfabeto ocidental, ou oralmente. Já no caso dos testemunhos do século XXI, podemos dizer que o mesmo acontece considerando-se os sujeitos que não podem dar seu testemunho, porque compõem uma lista de vítimas fatais da violência, e por isso necessitam de pseudotestemunhas. César Vallejo e o Yuyachkani são sujeitos que representam em suas obras os efeitos desses traumas históricos, por se tornarem uma espécie de pseudotestemunhas. O poeta o fez por meio da escrita arquivística, visando conceder à poesia, à prosa e à dramaturgia a expressão de sua necessidade de falar “de” e “por” um sujeito andino, em um projeto vanguardista fundador por sua originalidade. O teatro de grupo Yuyachkani o faz por meio de uma escrita corpórea, que traduz práticas ancestrais, visando promover o reconhecimento do potencial estético dessas práticas, no teatro, e, além disso, indo ao encontro das comunidades andinas que lhes oferecem seu saber, sendo, posteriormente, seus interlocutores mais caros. Nessas duas formas de se fazer teatro, a tradução da oralidade e de outras formas de saberes inscritos em outros códigos, pressupõe uma interlocução entre as culturas e os idiomas envolvidos. Trata-se de invenção como proposta de pensar novas formas de trazer a oralidade e novos saberes ao texto cênico.
A fim de retomar, de forma sucinta, a discussão sobre a poética vallejiana, importante para o desenvolvimento deste capítulo, ressalto que ele foi caracterizado como o primeiro escritor peruano indigenista, devido a seu destaque, sobretudo, na lírica285. Segundo José Carlos Mariátegui, César Vallejo escrevia em língua espanhola, porém, trazendo à sua poesia o “sentimiento indígena virginalmente expresado”286 (MARIÁTEGUI, 2007, p. 259). No processo de modernização do começo da década de 1920, vivia-se a tentativa de reconciliação, e, ao mesmo tempo, a resistência entre os idiomas (de um lado, o quéchua e outros idiomas indígenas, de outro, o espanhol), e entre os sujeitos culturais que formam o
284 Cito dois exemplos da perspectiva em questão, o de Juan Larrea (1957), em César Vallejo o Hispanoamérica
en la cruz de su razón, e o de Américo Ferrari (1972), em El universo poético de César Vallejo.
285 Na prosa, dois outros nomes importantes se destacaram, o de Luis E. Valcárcel, que, em 1927, publica
Tempestad en los Andes, e o de José Uriel García, com El nuevo índio, de 1930.
131 Peru. Para Mariátegui, na poesia de César Vallejo estavam presentes todos esses conflitos e colisões, porque o poeta era, a um só tempo, indígena, hispânico e cosmopolita:
[…] lo característico en su arte es la nota india. Hay en Vallejo un americanismo genuino y esencial; no un americanismo descriptivo o localista. Vallejo no recurre al folklore. La palabra quechua, el giro vernáculo no se injertan artificiosamente en su lenguaje; son en él producto espontáneo, célula propia, elemento orgánico. Se podría decir que Vallejo no elige sus vocablos. Su autoctonismo no es deliberado. Vallejo no se hunde en la tradición, no se interna en la historia, para extraer de su oscuro
substractum perdidas emociones. Su poesía y su lenguaje emanan de su
carne y su ánima. Su mensaje está en él. El sentimiento indígena obra en su arte quizá sin que él lo sepa ni lo quiera.287 (MARIÁTEGUI, 2007, p. 260- 261).
De acordo com a postulação deste autor, pensando, sobretudo, nos primeiros livros do poeta, Los heraldos negros, de 1918, e Trilce, de 1922, Vallejo teria traduzido, naturalmente, a oralidade para a escrita literária, visando também o reconhecimento do “sentimento indígena” que havia, por exemplo, em formas líricas orais da tradição pré- hispânica, como o yaravi. A meu ver, e seguindo a indicação de Mariátegui, durante o exílio de Vallejo, essa tradução da alteridade indígena torna-se ainda mais evidente em seus escritos dramatúrgicos.
Antes do exílio, nos núcleos intelectuais que Vallejo frequentava, as ideias de nação e de uma literatura peruana careciam de algo mais do que uma vontade de integração cultural que tivesse por iniciativa, simplesmente, a valorização etnológica do homem andino. O projeto de vanguarda revolucionária de Mariátegui e Vallejo propunha forjar um sujeito que pudesse representar uma identidade nacional andina, na forma e no conteúdo de uma literatura e de um pensamento revolucionários e de combate, nos termos em que propôs Frantz Fanon (1979, p. 185). Este último se tornou, a partir de 1960, no âmbito da defesa e da colaboração com os movimentos de libertação nacional, o porta-voz intelectual dos países colonizados. Por um lado, antecessores de Fanon, percebiam que a cultura nacional deveria ser resultado da luta dos setores populares, em termos estruturais, intelectuais, e inseridos numa vanguarda
287 “O característico, em sua arte, está na nota indígena. Há, em Vallejo, um americanismo genuíno e essencial; não um americanismo descritivo ou localista. Vallejo não recorre ao folclore. A palavra quéchua, a sintaxe vernácula não estão injetadas artificialmente na sua linguagem; são, nele, produto espontâneo, célula própria, elemento orgânico. Pode-se dizer que Vallejo não escolhe seu vocabulário. Seu autoctonismo não é deliberado. Vallejo não se funde na tradição, não mergulha na história, para extrair perdidas emoções de seu escuro
substractum. Sua poesia e sua linguagem emanam de sua carne e de sua alma. Sua mensagem está nele. O
sentimento indígena atua em sua arte talvez sem que ele saiba ou queira” (MARIÁTEGUI, 2007, p. 260- 261).
132 que continha um projeto estético e ético; por outro lado, Vallejo e Mariátegui pensavam já uma cultura nacional que se situasse “no centro mesmo da luta de liberação” (FANON, 1963, p. 194).
No Peru, o contexto em que aconteceu um novo impulso de libertação nacional foi consequência, segundo Enrique Rosas Paraviccino (2011, p. 46), de uma série de acontecimentos isolados, dos quais merecem destaque a reforma da Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, as rebeliões camponesas da zona serrana e a descoberta científica, em 1911, da cidade-fortaleza de Machu Picchu. Editavam-se os primeiros números da revista Amauta, liderada por José Carlos Mariátegui, além de outros periódicos, como La
Sierra, Revista Universitaria, Kosko, Alma Quechua e Kuntur, resultantes do entusiasmo
(aliado às intenções políticas populistas) que acompanhava o reconhecimento das culturas indígenas. Embora Vallejo fosse mestiço, e não falante do quéchua, ele teria sido capaz de converter, na visão de Mariátegui (2007, p. 259), uma literatura sofisticadamente elaborada, do ponto de vista estético, em literatura de combate, trazendo uma inovadora proposta nacionalista que visava à integração do sujeito andino no discurso nacional. A esse raciocínio, acrescento a informação de que mais ou menos três décadas depois da morte de Vallejo, o antropólogo, folclorista e escritor indigenista bilíngue, José María Arguedas, deixou, em seu último livro El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) 288 o seguinte relato:
... Quizá conmigo empieza a cerrarse un ciclo y a abrirse otro en el Perú y lo que él representa: se cierra el de la calandria consoladora, del azote, del arrieraje, del odio impotente, de los fúnebres “alzamientos” del temor a Dios y del predominio de ese Dios y sus protegidos, sus fabricantes; se abre el de la luz y de la fuerza liberadora invencible del hombre del Vietnam, el de la calandria de fuego, el del dios liberador. Aquel que se reintegra. Vallejo era el principio y el fin.289 (ARGUEDAS, 1983, p. 235).
O tom profético da escrita arguediana diz respeito à sua tentativa de reintegrar o sujeito andino à sociedade peruana, empreendida a partir da publicação de seus primeiros escritos, Água (1935), Los rios profundos (1956), e Todas las sangres (1964). Após a Revolução Cubana (1959), animaram-se os anseios de intelectuais que traziam a soberania popular como proposta de um projeto político, impulsionando uma segunda “vanguarda”
288 Romance e diário são escritos, concomitantemente, entre 1966-1969. Eles são publicados, desde a primeira vez, em um mesmo volume.
289 “... Talvez comigo comece o encerramento de um ciclo e a abertura de outro, no Peru e no que ele representa: termina o da calandra consoladora, do açoite, da arrieirada, do ódio impotente, das fúnebres ‘elevações’ do temor a Deus e da predominância desse Deus e de seus protegidos, seus fabricantes; abre-se o da luz e da força libertadora invencível do homem do Vietnã, o da calandra de fogo, o do deus libertador. Aquele que se reintegra. Vallejo era o princípio e o fim”(ARGUEDAS, 1983, p. 235).
133 literária, dentro do boom latino-americano. Na narrativa arguediana, a necessidade de mudanças estéticas, na literatura, estava associada às mudanças extraliterárias, que tinham a ver com a urgência de reformas políticas em seu país. Tinha-se em vista a ruptura dos sistemas de fazenda e latifúndios, mediante a realização da reforma agrária, e das relações de exploração da burguesia, como classe hegemônica (formada pelos herdeiros de espanhóis, estrangeiros abastados e um grupo pequeno da elite andina), sobre a maioria camponesa.
É bom lembrar que José María Arguedas redefiniu o conceito de Folclore, elevando-o ao grau de ciência responsável pelo “estudio de la literatura oral de las naciones, cualquiera que sea su grado de “civilización”, y el estudio de las artes relacionadas directamente con la literatura oral, como la música y la danza”290 (ARGUEDAS, 2005, p. 85). Tratando o folclore como a arte do povo, para Arguedas a luta pela libertação do sujeito andino começa no trabalho pela recuperação e valorização de sua arte e cultura, que por anos esteve condicionada aos estudos etnológicos e antropológicos. Como foi dito na introdução, Arguedas teve uma importância fundamental no pensamento dos integrantes do grupo Yuyachkani. Além disso, merece realce sua crença no projeto de libertação nacional, através da valorização dos setores populares e do mito daquele que “se reintegra”, Inkarri. Conta-se que esse mito surge durante o período da invasão e conquista do Tawantinsuyo. Depois de ser alvejado pelos espanhóis, Inkarri (cujo nome seria uma distorção de “Inka Rei”) teve seu corpo desmembrado, espalhado pelos quatro cantos do Tawantinsuyo, sendo sua cabeça levada a Cusco, ou, de acordo com outras versões, a Lima. Pelo menos três dessas versões, segundo o próprio Arguedas, sustentam a lenda de que o corpo de Inkarri, debaixo da terra, vem se reconstituindo, ao longo do tempo, para que, quando recuperada a sua cabeça, haja a realização de um Juízo (ARGUEDAS, 1964, p. 227-234). Para mim, esse mito se constitui como a metáfora mesma da aparente destruição do Tawantinsuyo e da dispersão de uma unidade comunitária, em partes. Essas agregam, na imagem dos rastros constituídos pelos restos de Inkarri, a significação da resistência da tradição e da identidade andina, ao longo dos séculos posteriores à conquista.
Retomando a citação de Arguedas (1964), acredito que o “princípio” a que remete em seu relato, refere-se à ousadia característica da vanguarda da qual Vallejo fez parte, quando tomou para si a tarefa de levar adiante um engajamento estético e social, na primeira metade do século XX. O “fim”, por sua vez, poderia ser relacionado à pulsão de ambos os escritores por romper com estruturas fixas e à dificuldade – relativas às reais condições
290 “estudo da literatura oral das nações qualquer que seja seu grau de ‘civilização’ e o estudo das artes relacionadas diretamente com a literatura oral, como a música e a dança” (ARGUEDAS, 2005, p. 85).
134 apresentadas pelo contexto social e histórico peruano – que ambos enfrentaram. Nenhum dos dois escritores alcançou, “aparentemente”, o resultado que esperavam extrair da literatura que escreveram, isto é, a reintegração do sujeito andino, por meio de um projeto político revolucionário, de cunho popular. O “princípio”, tanto para Mariátegui como para Arguedas, estava em Vallejo, o poeta de uma nova era: a de rupturas políticas e estéticas.
Em seus legados bibliográficos de projetos literários (na ficção e em obras ensaísticas) que apóiam a valorização das culturas andinas e populares do Peru, tanto Vallejo como Mariátegui e Arguedas trazem “aquele que se reintegra”, Inkarri, como um mito que aciona possibilidades de subversão, de refluxo e restauração do pensamento andino. No âmbito da criação artística e do posicionamento político de Vallejo, de Mariátegui e de Arguedas, tais possibilidades se personalizam no mito de Inkarri, através do qual cada um deles se torna, usando as palavras de Agamben,
[...] aquele que, na epoché do prazer, recordou-se da história como a própria pátria original, [o que] levará verdadeiramente em cada coisa esta lembrança, exigirá a cada instante esta promessa: ele é o verdadeiro revolucionário e o verdadeiro vidente, livre do tempo, não no milênio, mas no agora (AGAMBEN, 2005, p. 128).
Não sobrevivendo ao livro e à profecia, Arguedas encerra um ciclo, o da sua luta por atribuir locus enunciativo ao sujeito andino. Trata-se de algo que se repete, uma vez que também César Vallejo, em seus últimos anos de vida, em Paris, teve a morte como um dos temas mais recorrentes de sua poética. Esse sentimento de fim iminente presente em sua obra literária define-se, em sua poesia, conjugado à experiência do exílio em Paris, onde o poeta sofreu, como imigrante latino-americano, a sua subalternidade291. Como exemplo dessa ideia, cito o clássico poema “Piedra negra sobre una piedra blanca”:
291 Em seu livro César Vallejo: dolor y poesia (1958), Armando Bazán conta que, em 1924, menos de um ano após chegar a Paris, Vallejo já frequentava assiduamente o famoso café La Retonde. Situado no centro de Montparnasse, o café era o ponto de encontro de parte da intelectualidade francesa, compreendendo os artistas parisienses, inclusive os estrangeiros, que ali viviam ou passavam para fazer uma visita curiosa. Em uma tarde, apareceu em La Retonde o escritor espanhol Miguel de Unamuno. Em várias ocasiões, teria Vallejo avistado Unamuno de longe, ali mesmo, no café, sem fazer qualquer caso, até que um jornalista disse a ele que Unamuno gostaria de conhecê-lo: “Certo dia, Fernando Ibáñez, um jornalista espanhol amigo de ambos, quer que o poeta se aproxime para cumprimentar o professor, pois que o ouviu às vezes, citar pensamentos de La agonía del
cristianismo. Mas o sul-americano sabe também que aquele espanholíssimo reitor, ao ler por primeira vez Prosas Profanas escreveu com visível desprezo: ‘É possível enxergar as plumas de índio por debaixo do chapéu desse
Rubén Darío.’ Por isso responde ao convite de seu amigo: ‘Respeito ao professor por tudo que ele representa para a Espanha e por tudo o que merece na sua sabedoria... Mas, se desprezava a Rubén porque envergava a plumagem indígena por baixo de seu chapéu, é fácil deduzir o que sentiria por mim, que uso um chapéu inteiro de plumas...’. Pelo contrário, outro dia, sabendo que o poeta chileno Vicente Huidobro queria conhecê-lo, aproximou-se até a mesa deste e se estreitaram num abraço.” (BAZÁN, 1958, p. 69-73).
135
Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo.