Trois modeles ( ( classiques ) )

A música de casamento é definida por uma combinação entre instrumentação, repertório, contexto e estilo específicos. Embora o nome deste “género” musical seja “música de casamento” não se cinge a esta denominação, sendo também performada em vários outros eventos e celebrações sociais. Apesar de o termo remontar aos ensembles urbanos do século XIX formados pelos Rom, a música de casamento enquanto género distinto afirma-se essencialmente com o surgimento da amplificação dos instrumentos musicais utilizados. A nova sonoridade criada pela amplificação elétrica e a sua afinidade com a música rock tornou-se um símbolo de modernidade e aproximação ao mundo ocidental (Buchanan 1996).

Na década de setenta, as orquestras de casamento tiveram uma grande expansão na Bulgária, conquistando rapidamente as massas. O impacto causado pela música dos

Rom, considerados pelo público como detentores de grande virtuosismo e de espírito inovador, provocou a preocupação do estado socialista, que os considerava propagadores de uma cultura não-pura (Gadjev 1987). O conflito entre as svatbarski

orkestri e o estado búlgaro emerge com o início do comunismo na Bulgária, já em 1949, surgindo uma preocupação, por parte do estado, em projectar uma sociedade etnicamente homogénea, com base nas tradições culturais e musicais búlgaras “autênticas'”, sendo, assim, este período marcado pela formação e propaganda de ensembles de folclore patrocinados pelo estado. A relação entre as orquestras de casamento, o público búlgaro e o estado é historicamente embutida no interior de um quadro de distúrbios de discriminação étnica e abuso dos direitos das minorias, sendo grande parte destas orquestras constituídas por músicos de minorias étnicas, especialmente turcos e Roms. Já no seio académico, a música das svatbarski orkestri foi durante muitos anos recusada e sem qualquer reconhecimento e legitimação na Bulgária, tendo sido posta de parte por não ser “pura” e pela sua associação a valores

sociais tidos como negativos: minorias étnicas, sociedade de classe-baixa, estilos de vida urbanos decadentes e influências culturais orientais.

No seguimento deste fenómeno, durante o período socialista a música performada por estes grupos foi fortemente condenada pelo estado e excluída da categoria de folclore. Antagonicamente, era adorada por milhares de fãs e encarada pela população como uma manifestação de contracultura. Devido ao triunfo destas orquestras fora da esfera do folclore patrocinado pelo estado, eram tidas como fenómenos incontroláveis que ameaçavam a dominação da cultura musical. Numa tentativa de deter a propagação das svatbarski orkestri, o governo excluiu os seus músicos das comodidades sociais garantidas pelo estado – não tinham pensões ou segurança social, não tinham direito sequer a ser hospitalizados e não podiam incorporar nenhum sindicato profissional – eram despojados de quase todos os seus direitos de cidadãos. Esta “cruzada” contra os músicos de casamento atingiu o clímax entre 1984 e 1989, em conjugação com a política de nacionalismo mono-étnico do ex-primeiro ministro, Todor Zhivkov, que negava a existência de grupos minoritários na cultura da Bulgária. Na campanha de assimilação étnica, apelidada de “Processo de Regeneração”, as práticas e os símbolos da cultura muçulmana e turca foram abolidos e os cidadãos destas etnias foram até obrigados a mudar os seus próprios nomes para nomes oficiais búlgaros. Foi também proibido o uso da língua turca em público, bem como a escuta de transmissões, a produção de jornais, literatura ou trabalhos artísticos, rituais muçulmanos e o ensino do Alcorão. Entre muitas outras acções, os membros das minorias étnicas foram transformados fundamentalmente em não-cidadãos. A música destes “não-cidadãos” foi, por sua vez, chamada de “anti-nacional”, “de origem duvidosa” e “sem valor artístico”. Era acusada de contaminar a arte musical com elementos estrangeiros e orientais, sendo, então, proibidas as performances de música

Rom, turca, grega e sérvia.

A conjuntura de exclusão da música de casamento não partia, contudo, apenas dos média veiculados pelo governo; na academia também se verificava o mesmo tipo de exclusão, sendo este tipo de movimento reputado como um misto de elementos estrangeiros, descorando a “pura” música tradicional búlgara. No entanto, combinando tecnologia, criatividade, dinamismo e as técnicas de improvisação, a música de casamento sintetizou o conceito de modernidade para a juventude búlgara. Foi então etiquetada como “novo-folclore” mas não folclore, e estilisticamente fundada na música

popular, mas não sendo música popular (Gadjev 1987). Após cerca de uma década de inexistência no mundo académico, começou a escrever-se sobre a música de casamento.

Um dos mais importantes “músicos de casamento” foi Ivo Papazov, líder da famosa orquestra de casamento Trakiya. Nos anos oitenta Papazov alcançou um estatuto lendário, tocando com um estilo eléctrico e virtuosístico (Buchanan 1996: 202-206). Papazov cita Charlie Parker e Benny Goodman como influencias à sua técnica de improvisação e descreve a música de casamento como “jazz balcânico”, “balkanskidzhar” (Buchanan 1996: 203, 208, 222), apontando para as raízes da cultura popular ocidental. Papazov considera-se ele próprio o criador do estilo de “svatbarski

musik”, que combina a música improvisada da Bulgária com elementos estilísticos da música tradicional da Grécia, Macedónia, Sérvia, Roménia, Turquia e música cigana, bem como rock e jazz americano. É uma música que apela a altos níveis de virtuosismo técnico, improvisação sobre motivos tradicionais, tempos muito rápidos, muita ornamentação, som muito amplificado, harmonias complexas, com uma estrutura livre, espontânea e dinâmica.

As svatbarski orkestri possuem entre quatro e dez músicos e a sua instrumentação é variada, incluindo geralmente acordeão, clarinete, baixo eléctrico e uma bateria, podendo ser também acrescentados a guitarra eléctrica, sintetizador, trompete, violino e saxofone. Verifica-se também a existência de instrumentos tradicionais, como o kaval (flauta de madeira de oito buracos e de fundo aberto), gaida (gaita de foles tradicional dos Balcãs e do sudeste da Europa) e gudulka (instrumento de cordas tradicional búlgaro, tocado com um arco). Muitas bandas têm vocalista (geralmente uma mulher), que canta com um vibrato específico do Strandzha, região do sudeste da Bulgária.

Durante a década de 80 a svatbarski musik emergiu, assim, como uma poderosa e significativa alternativa para a música dos ensembles folclóricos ditos profissionais, geralmente associados à cultura socialista. Tornou-se, consequentemente, muito popular no seio de pessoas de todas as classes, etnias e políticas, apesar do esforço do governo búlgaro para a erradicar. O exemplo de Papazov demonstra que o poder da música para invocar identidades socioculturais múltiplas é a chave para perceber algumas facetas importantes da transição política. Em suma, podemos dizer que na Bulgária a prática da

svatbarski musik foi um presságio de transição política e é um símbolo da sua complexidade. Dentro da esfera da cultura búlgara, os seus performers continuam a

servir de agentes ou veículos de transição, invocando várias afiliações socioculturais através das componentes estilísticas variadas da sua música.

A partir do início da década de noventa, não só na Bulgária mas também nos outros países dos Balcãs, começa a emergir uma atmosfera sonora diferente, mais moderna, mas com profundas raízes folclóricas, uma mistura que ultrapassa as demarcações fronteiriças: surge uma “etnomúsica local”, fortemente baseada em multi- fusões étnicas entre os sons regionais dos Balcãs.