O contexto de surgimento do cinema novo é o de mobilização em torno de um projeto nacional de país, em consonância com o que ocorria com outros movimentos culturais no Brasil e na América Latina, que tinham como horizonte a liberação nacional. Tratou-se, em verdade, de um momento especial da América Latina, marcado pela polarização dos conflitos ideológico-políticos e pela radicalização de comportamentos, principalmente na esfera da juventude, que deram um tom dramático ao período (XAVIER, 2001, p. 22). O pesquisador Ismail Xavier, na análise sobre o cinema moderno brasileiro80, observa que, naquele momento, a emergência das cinematografias nacionais parecia ser um passo inicial em direção a uma nova ordem mais pluralizada na produção de consumo de filmes, expectativa que, em termos de mercado, os anos de 1980 enterraram.
Essa produção do período trazia marcas das vanguardas europeias, explicitamente o neorrealismo e a nouvelle vague, conformada por um cinema feito
por jovens críticos e intelectuais comprometidos com a invenção da linguagem, com uma postura de oposição ao cinema comercial americano e com a negação de toda a produção de cinema realizada no Brasil anteriormente81. O grupo de cinéfilos do cinema novo realizou práticas de produção orientadas pela máxima uma câmera na mão e uma ideia na cabeça, expressando uma proposta de precariedade de estrutura, que marcou o cinema do período. “O princípio de produção do cinema novo universal é o filme anti-industrial: o filme que nasce com outra linguagem, porque nasce de uma crise econômica, rebelando-se contra o capitalismo cinematográfico, das formas mais violentas no extermínio das ideais” – observa Glauber Rocha (2003, p. 37), na Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, em que analisa a importância do cineasta mineiro, Humberto Mauro, para a história do cinema brasileiro.
No mesmo texto, Glauber Rocha reconhece no diretor mineiro a condição de “pai do cinema brasileiro”, negando as demais experiências anteriores ao cinema novo, incluindo, especialmente, as produções de estúdios da Vera Cruz, Cinédia e da Atlântida82. Para os integrantes do cinema novo, esse passado negado é responsável por um cinema que não é brasileiro, considerando que a inspiração dele é o modelo americano de cinema comercial, portanto, “comprometido com os interesses do imperialismo do primeiro mundo”. No Manifesto Estética da Fome83, Glauber observa que o “cinema novo está a serviço das causas importantes de seu tempo e que, por conta disso, marginaliza-se da indústria, porque o compromisso do cinema industrial é com a mentira e com a exploração”.
Ismail Xavier (2007) situa esse modelo de precariedade de produção como uma opção estética do movimento, expressa no próprio nome do manifesto do grupo. Em relação ao título do Manifesto Estética da Fome, ele acentua o uso da
81 O projeto político e estético do cinema novo está declarado no Manifesto Estética da Fome, escrito por Glauber Rocha, considerado o líder do grupo de jovens cineastas. Publicado em 1965, o manifesto defendia um cinema orientado pela oposição ao cinema comercial americano; pelo compromisso com a denúncia social.
82 A experiência destes três estúdios brasileiros foi analisada na seguinte bibliografia; AUGUSTO, Sérgio. 1989; BASTOS, Mônica Rugai. 2001; GALVÃO, Maria Rita.1981.
83 Disponível no site Tempo Glauber (www.tempoglauber.com.br), que reúne a obra do cineasta: documentos, cartas, filmes.
preposição “da”, em vez da preposição “sobre” como estratégia de escrita para demarcar o programa estético do grupo de realizadores. Na opinião do pesquisador, fome não se define como tema, objeto do qual se fala. Ela se instala na própria forma do dizer, na própria textura das obras.
Abordar o cinema novo do início dos anos de 1960 é trabalhar essa metáfora que permite nomear um estilo de fazer cinema. Um estilo que procura redefinir a relação do cineasta brasileiro com a carência de recursos, invertendo posições diante das exigências materiais e as convenções de linguagem próprias do modelo industrial dominante. A carência deixa de ser obstáculo e passa a ser assumida como fator constituinte da obra, elemento que informa a sua estrutura e do qual se extrai a força de expressão. ... A estética da forma faz da fraqueza a sua força, transforma em lance de linguagem o que até então é dado técnico. Coloca em suspenso a escala de valores dada, interroga, questiona a realidade de subdesenvolvimento a partir de sua própria prática. (XAVIER, 2007, p.13)
Esse modelo da precariedade de produção será radicalizado por um outro grupo de jovens cineastas que emerge no cenário de ditadura militar, pós publicação do Ato Institucional nº 5 (AI-5), marco que costuma ser utilizado pelos historiadores para datar o endurecimento da ditadura instalada no Brasil, com o golpe militar de 1964. Cinema marginal ou cinema do lixo, esse cinema é, em geral, assumido como resposta à repressão na linha agressiva do desencanto radical; sua rebeldia elimina qualquer dimensão utópica e se desdobra, em termos da encenação fílmica, na exacerbação do kitsch, no culto ao gênero horror subdesenvolvido, no uso da metalinguagem, da paródia e da ironia. Enquanto estratégia de agressão, a estética do lixo é uma radicalização da estética da fome, é uma recusa de reconciliação com os valores predominantes do mercado, num momento em que o grupo do cinema novo se envolvia com debates sobre a relação com o público, com alguns diretores defendendo o distanciamento do hermetismo moderno em prol de uma maior comunicabilidade com o expectador (XAVIER, 2001, p. 70).84
O filme O bandido da luz vermelha (Direção: Rogério Sganzerla, 1968) é citado como a obra inaugural da nova proposta de cinema, que substitui o imaginário rural do Brasil profundo, explorado pelo cinema novo, e coloca na tela os dramas
84 Este debate mobilizou o campo audiovisual brasileiro no período, uma discussão que atravessou os anos posteriores e que, atualmente, voltou fortemente à pauta com a produção dos coletivos, estudados nesta tese.
urbanos e os signos da indústria cultural, que se encontra em processo de implantação no Brasil85. Numa narrativa fragmentada e com o uso exacerbado de paródias, o filme de Sganzerla inspira-se num fait divers da crônica policial paulistana, narrando as aventuras de um anti-herói marginal, um assaltante que amedronta as casas da classe média de São Paulo. O Bandido da luz vermelha inaugura uma iconografia urbana do subdesenvolvimento que até hoje alimenta muitos filmes, do mesmo modo que o cinema de Glauber Rocha é grande referência para uma iconografia mítico-agrária no cinema do terceiro mundo (XAVIER, 2001).
As cinematografias dos diretores Rogério Sganzerla e Júlio Bressane (diretor dos filmes O anjo nasceu e Matou a família e foi ao cinema, ambos de 1970) são consideradas as mais importantes referências da proposta do cinema marginal, que ainda reúnem outros cineastas, como Andrea Tonacci (Bang-Bang, 1970), Luiz Rozemberg (Jardim das espumas, 1970), João Silvério Trevisan (Orgia ou o homem que deu cria, 1971), João Batista de Andrade (O delírio do sexo, 1970), além de José Mojica Marins, o Zé do Caixão (À meia-noite levarei sua alma, 1964 e Esta noite encarnarei no teu cadáver, 1966). São temáticas que trabalham a crise de identidade, a violência, o marginalismo, as perambulações sem destino; compõem um desfile de jogos persecutórios, figuras obscenas a encarnar o fascismo tupiniquim (XAVIER, 2001, p. 69).
Para Ismail Xavier, a obra dos Sganzerla e Bressane estabelecem nova matriz estilística do cinema brasileiro, numa produção de forte experimentação de linguagem, que dialoga com as chamadas segundas vanguardas artísticas, a que me referi no item anterior. Na análise de O Anjo nasceu e Matou a família e foi ao cinema, o pesquisador observa que paralelamente ao mergulho no inferno da transgressão, do crime e da violência, dentro e fora da família, os filmes de Júlio Bressane introduzem uma vertente construtiva que radicaliza o polo-expressão; o
cineasta faz seu jogo, libera-se de culpas e álibis do popular 86 e coloca a discussão de cinema no Brasil em outro patamar.
“Faz um metacinema87 não apenas porque ostenta na tela o trabalho de realização do filme – dimensão desconstrutiva muito própria ao fim dos anos de 1960 em escala internacional, com o cinema político preocupado em criticar o ilusionismo cinematográfico – mas também porque, na sua reflexão, instaura uma poética do espaço urbano marcada pela tensão entre olhar e objeto, pela definição de uma nova atitude do sujeito atrás da câmera, deliberadamente oposta, irônica, ante a câmera participativa do cinema novo. Não procura a identificação - entre personagem e plateia, cineasta e público, cinema e real - , reconhece a dissociação, a separação” (XAVIER, 2001, p.67).
As obras dos dois cineastas são citações importantes para os objetivos desta tese, considerando que constituem fontes centrais de inspiração para os coletivos contemporâneos de cinema que, nestes últimos dez anos, movimentam o campo audiovisual do país, entre os quais o Alumbramento. Além de um cinema de experimentação88 de linguagem, os referidos cineastas viveram uma experiência de realização coletiva em torno da icônica produtora Belair89, quando se uniram com a atriz Helena Ignês90, numa intensa dinâmica de produção, chegando a finalizar cerca de 10 filmes no ano de 1970. O grupo dos três reuniu-se em torno de um ideal de comunidade artística, movidos pela defesa de processos artísticos coletivos e do embate estética/ideologia versus mercado.
Num estudo comparativo sobre as experiências da Belair e da produtora argentina CAM (Cine Argentino Moderno)91, o pesquisador Estevão Garcia (2014)
86 As questões relacionadas ao “nacional” e ao “popular” foram temáticas presentes no pensamento cinematográfico do cinema novo.
87 Meta-cinema: o termo possui vários conceitos, mas que orbitam em torno da ideia do cinema autorreflexivo, cujo material fílmico expõe a artificialidade intrínseca da produção cinematográfica, tanto na enunciação (técnica) quanto no enunciado (tema tratado).
88 Ferreira (2016) classifica de “cinema experimental” a produção desta geração de realizadores. 89 Belair: o nome da produtora carioca é uma homenagem ao automóvel conversível homônimo, que naquela altura já era considerado ultrapassado, decadente e até mesmo cafona. O nome Belair, que muitos também atribuem ao bairro hollywoodiano e ao edifício cabeça de porco, localizado na Praia de Botafogo, de mesmo nome, sugere a atração dos sócios pelo kitsch (GARCIA, 2014).
90 A baiana Helena Ignês foi a principal atriz do cinema novo e do cinema marginal. Foi casada com Glauber Rocha e, em seguida, com Rogério Sganzerla.
91 A CAM reuniu, no mesmo período, jovens cineastas argentinos com a mesma proposta transgressora, identificada como underground, termo que em inglês significa ‘subterrâneo’. O uso do termo no debate cultural normalmente refere-se às obras que fogem do padrão artístico estabelecido, frequentando circuitos alternativos de fruição estética.
observa que os dois grupos se fundamentavam na afinidade e amizade entre os sócios, num sistema clandestino de produção, já que ambas as produtoras nunca possuíram documentos ou nenhum registro que as classificassem como empresa. Talvez uma estratégia de sobrevivência artística, considerando que funcionaram no contexto de duas ditaduras militares, respectivamente no Brasil e na Argentina dos anos de 1970. Nos dois países estava instaurado um quadro de repressão e terror, deixando claro que não era possível produzir com liberdade ou era possível produzir com liberdade de maneira secreta e não exibir comercialmente (GARCIA, 2014, p. 164).
O grupo Belair incorpora com radicalidade o mal-estar pós-utópico que contamina o mundo ocidental na década de 1970 e que, na América Latina, é sentido de forma mais traumática no contexto das ditaduras militares. A arte do período é destituída de qualquer função perspectiva, uma vez que não se volta mais para um futuro utópico, região do inesperado e da esperança, sem que tenha, entretanto, largado mão da função crítica, como vemos aqui, no próprio cinema marginal. Ao contrário dos cinemas novos dos anos de 1960, que pautaram questões como identidade nacional e o papel do intelectual diante do povo e da revolução, os cineastas da virada de década colocaram-se em outra perspectiva. Eles nunca pretenderam ser um movimento ou uma escola cinematográfica. Tal ideia, àquela altura, estava associada a um conceito de institucionalização ou canonização, questões que refutavam tanto na própria obra como nas práticas de vida.
Os dois grupos são a expressão de uma sociedade fragmentada, de gerações proscritas, de jovens não mais empenhados em exercer o papel de guias ou porta-vozes do povo. Aqui, sai de pauta o compromisso do cinema militante, comprometido em transformar o fazer cinematográfico num ritual de identidade nacional, identificado no Brasil e na Argentina com a geração dos cinemas novos de ambos os países. Entra em cena um cinema iconoclasta, cujas críticas sociais foram muito mais agressivas, através de personagens e de situações que romperam todos os modelos estabelecidos. “A nação, não cumprindo seu papel de sujeito histórico, é
substituída ou filtrada pelo cinema, que, não mais percebendo-a como utopia, revela de maneira mais drástica todas as suas fissuras” (GARCIA, 2014, p. 162).
Reconhecemos aqui uma dinâmica de práticas que atravessam a trajetória do cinema no século XX, orientadas por um conjunto de disposições que compõem um habitus próprio, nos termos definidos por Pierre Bourdieu (2011a, 2011b, 2011c). Essas disposições incluem, como vimos nos exemplos anteriormente referidos, uma postura de oposição aos agentes estabelecidos no campo do cinema, o gosto pela experimentação de linguagem, o exercício da cinefilia, além da demarcação de um estatuto de arte para o cinema, através do que se definiu especialmente como a política de autores. Como já referido, uma política que supõe liberdade de criação do diretor, colocando-o como senhor da própria obra, sem se submeter aos interesses das lógicas empresariais do produtor e do mercado. Esse sistema de disposições tem permanência na história do tipo de cinema objeto de análise desta tese, constituindo-se num habitus próprio que conformou as práticas do cinema autoral ou cinema de arte, definidos aqui como um cinema realizado em ruptura com as formas narrativas clássicas.
No entanto, mesmo com uma matriz de permanência, entendemos que este sistema de disposições, que atravessou o século XX, incorporou novos elementos, no âmbito do cinema contemporâneo realizado pelos grupos de coletivos audiovisuais, constituindo-se num novo habitus que reserva um lugar de distinção desses realizadores, em processo de construção de novas referências de singularidades. Compreendemos também que esse novo habitus, na medida em que instaura novas práticas, questiona especialmente as políticas e os modelos de gestão pública do campo audiovisual, lançando questionamentos sobre processos de exclusão e interdição dos referidos modelos, por exemplo. No item que segue, pontuaremos essas questões, a partir da experiência do coletivo Alumbramento.
Antes de iniciar a reflexão, é importante conceituar o que consideramos contemporâneo, no âmbito da análise que desenvolvemos. O termo, a exemplo de outros que alimentam o debate em torno da experiência sociocultural recente - como pós-modernidade e hibridação, por exemplo - assume sutilezas de sentido a
depender dos interlocutores. No âmbito deste trabalho, “contemporâneo” aparece no sentido de situar o cinema produzido a partir dos anos 2000.