Modèle conceptuel et hypothèses de recherche

Seja como tema, fenômeno linguístico ou perspectiva narrativa, o deslocamento aparece nos textos independentemente de conhecermos as movimentações dos escritores. Deixando de lado um retrospecto mais amplo e nos centrando agora na produção literária dos últimos vinte anos, principalmente na mais recente, identificamos um bom número de livros em que a emigração, o exílio, as viagens e outros tipos de deslocamentos são parte central ou relevante da trama. Entre os exemplos estão os romances de Roberto Bolaño – Monsieur Pain (1982), La pista de hielo (1993), Los detectives salvajes (1998) e 2666 (2004), apenas para citar alguns –; quase toda a obra de Santiago Gamboa, notadamente El síndrome de Ulises (2005); os romances Los informantes (2004) e Historia secreta de Costaguana (2007), de Juan Gabriel Vásquez; e El bailarín ruso de Montecarlo (2010), de Abilio Estévez.

As abordagens são as mais diversas. O romance de Estévez, um cubano que desde 2002 vive em Barcelona, é uma autoficção em que um especialista em José Martí sai de Cuba, pela primeira vez na vida, para participar de um congresso acadêmico em Saragoça, mas tão logo chega à Espanha decide mudar de rota e instalar-se clandestinamente na capital da Catalunha. Desde a primeira parada da viagem – uma Madri festiva que lhe recorda a Havana

de outros tempos (2010, p.22) –, o percurso do protagonista é marcado por lembranças, reflexões e o constante cruzamento de referências cubanas e espanholas: o negro que entoa um bolero numa rua de Barcelona, a recepcionista do hotel que é neta de uma cubana... “A cidade muda e o sonho é o mesmo, o de sempre”, diz o narrador em um momento” (idem, p.154).

Em El síndrome de Ulises, por sua vez, o colombiano Gamboa retoma um tema já tratado com humor por Alfredo Bryce Echenique24 nos anos 1980: o do escritor que vai a Paris e se depara com percalços e desventuras que contrastam duramente com o que havia idealizado. O romance é uma autoficção com elementos de testemunho: a uma voz narrativa principal, que identificamos com o próprio Gamboa, somam-se outros narradores, imigrantes de diversas procedências, que relatam suas experiências geralmente penosas na capital da França. Lavando pratos num restaurante oriental, dormindo numa pocilga, morrendo de frio e comendo parcamente, o protagonista faz um contraponto contundente da Paris auspiciosa e fascinante descrita por Rubén Darío e, em alguns momentos, pelo próprio Vargas Llosa.

Misérias parisienses também são descritas com hilaridade em algumas páginas de Los detectives salvajes e aparecem, com abordagem menos patética, em Monsieur Pain, desta vez vividas por César Vallejo, em seus dias de pobreza e enfermidade na capital francesa. Em La pista de hielo, o cenário passa a ser um balneário da Catalunha, onde o chileno Remo Morán e o mexicano Gaspar Heredia – escritores bissextos que ganham a vida com trabalhos braçais – dão suas versões sobre o assassinato de uma patinadora. Tanto nesses livros como em outros de Bolaño, como Amuleto (1999) e 2666 (2004), a temática do deslocamento transcende em muito a questão do imigrante latino-americano marginalizado, abrangendo viagens (os poetas de Los detectives salvajes, os críticos de 2666) e maneiras descentradas de estar no mundo.

Alguns escritores tratam do deslocamento em outros contextos históricos e culturais, como o equatoriano Leonardo Valencia em El desterrado (2000), que retorna à Roma de Mussolini, e o argentino-andaluz Andrés Neuman, em El viajero del siglo (2009), ambientado na Alemanha do século XIX. Em Una vez Argentina (2003), misto de memórias e obra de ficção, Neuman refaz o caminho de sua genealogia e mostra que a experiência da emigração já havia sido empreendida por seus bisavós, que trocaram a Rússia czarista por uma Argentina jovem e cheia de promessas. A certa altura, o narrador comenta que “estar feito de margens, ter a origem em dois lugares, pode ser uma maneira de viver mais tempo. Mudar-se de hemisfério significa um rito de nascimento, que merece dor primeiro e depois ser celebrado” (NEUMAN, 2003, p.111).

Em outros livros, migrações, viagens, exílios são elementos secundários, mas significativos na trama, como em Abril rojo (2006), do peruano Santiago Roncagliolo, cujo protagonista, Félix Chacalbana, mudara-se para Lima quando criança a fim de esquecer a tragédia que matou os pais. Ou em El ruido de las cosas al caer (2011), romance mais recente de Juan Gabriel Vásquez, em que uma das personagens centrais, Elaine Fritts, é uma estrangeira que tem o nome trocado, compulsoriamente, ao chegar à Colômbia. O deslocamento aparece também em inúmeros relatos de viagem, e em ensaios nos quais os escritores refletem sobre a multiplicidade de sua identidade diaspórica, como o peruano descendente de japoneses Fernando Isawaki, radicado em Sevilha há mais de vinte anos e autor, entre outros livros, de Mi poncho es un quimono flamenco (2007).

Ao mesmo tempo, um bom número de narrativas transcorre em geografias totalmente distintas das dos países de origem dos escritores. Em muitos casos, os textos não fornecem nenhuma pista sobre a nacionalidade de quem os escreve e às vezes versam sobre lugares nunca visitados pelos autores, como ocorre com o peruano radicado nos Estados Unidos Carlos Yushimito, cujos contos reunidos em Las islas (2006) têm como cenário as favelas do

Rio e outros locais periféricos do Brasil, país em que nunca colocou os pés. Ao constatar o nomadismo de vários autores e a diversidade de cenários que povoam suas histórias, o escritor Luis Gusmán decidiu eleger a diáspora como eixo organizador de sua recente antologia da narrativa argentina contemporânea.25 Somente esta perspectiva foi capaz de viabilizar uma seleção com ingredientes tão díspares dos anteriormente exigidos em amostras do tipo. Basta citar a presença da nipo-americana Anna Kazumi Stahl, que nasceu e cresceu nos Estados Unidos e se mudou para Buenos Aires aos 25 anos para aprender o idioma em que hoje escreve, o castelhano. Ou o repertório temático rigorosamente desprendido de questões locais, com assuntos que vão das lembranças de uma imigração armênia a um episódio na vida de Stendhal na Letônia, passando por evocações da Calábria, o trajeto transoceânico de uma bala de espingarda e o relato de um viajante nos Estados Unidos. A própria disposição das narrativas foi organizada seguindo a lógica de movimento: começando em “Praça Miserere”, de María Moreno, que além de uma praça é uma estação de trens (local de chegada e partida de pessoas), e terminando nas reminiscências calabresas de Roberto Raschella em “Se tivéssemos vivido aqui”. “O que há de representativo nesta antologia é seu caráter de diáspora”, assinala Gusmán no prefácio (2011, p.11).

Apesar disso, um contingente expressivo de autores deslocados – talvez a maioria – continua a escrever sobre os países em que nasceram, mantendo uma tradição antiga e que, certa vez, foi ilustrada por James Joyce ao lhe perguntarem por que se mudara de Dublin. “Para escrever sobre Dublin”, respondeu o autor de Ulisses. Em seu artigo sobre o boom, Ángel Rama já observava que, mesmo quando deixaram a terra materna, “em sua imensa maioria esses escritores continuaram servindo – esplendidamente – à cultura latino-americana que os engendrou, sobre a qual continuaram gravitando obsessivamente, independentemente da cidade ou país em que residissem.” (RAMA, 1984, p.93). Segundo muitos deles, a

distância ajudou a dar-lhes uma visão mais nítida da realidade que deixaram, e a inspirar sentimentos identitários que – assim como ocorrera com Alfonso Reyes em Madri e Manuel Ugarte em Paris – geralmente se deslocam do nacional para o continental. “Descobri a América Latina em Paris nos anos 1960”, disse Mario Vargas Llosa em uma conferência pronunciada em 2005.26 “Desde então, comecei a me sentir, antes de tudo, um latino- americano”, continuou27, para em seguida completar:

Não se pode entender a América Latina sem sair dela e observá-la com os olhos e, também, com os mitos e estereótipos que se elaboraram sobre ela no estrangeiro [...] (VARGAS LLOSA, 2009, p.351.)

Entre os autores surgidos nos últimos vinte anos, muitos reafirmam esse possível efeito de nitidez que o olhar à distância propicia. Juan Gabriel Vásquez disse em uma ocasião que as viagens “limpavam seus olhos” (CORRAL, 2004, p.26), embora tenha declarado outras tantas vezes que continuava sem entender a Colômbia e que, justamente por isso, passara a escrever reiteradamente sobre o país (DE MAESENEER e VERVAEKE, 2010). Suas primeiras obras ficcionais, produzidas predominantemente fora da América Latina, são quase sempre ambientadas na Europa: o romance de estreia, Persona, é passado em Florença; metade do segundo, Alina suplicante, transcorre em Paris; e todos os contos de Los amantes de todos los santos têm como cenário a França e a Bélgica, países em que o escritor viveu. Foi a partir de Los informantes – publicado, como disse antes, oito anos depois de se mudar para a Europa – que Vásquez passou a tratar da Colômbia, voltando a fazê-lo em Historia secreta de Costaguana e El ruído de las cosas al caer. Nestes três romances, os deslocamentos dos personagens e o contato entre colombianos e estrangeiros têm papel de destaque na trama, que abarca tanto a história recente como o passado mais remoto.

26 _{Apud VARGAS LLOSA, MARIO. Sables y utopias: visiones de América Latina. Buenos Aires: Aguilar, Altea,}  Taurus, Alfaguara, 2009, p.365.  

Em seu ensaio sobre a literatura latino-americana contemporânea, Jorge Volpi ressalva que, diferentemente dos autores do boom, que empreendiam um projeto ideológico de emancipação cultural e busca identitária da América Latina, os escritores nascidos a partir de 1960 abordam a história e os problemas atuais de seus países sem perspectiva militante nem anseio de consolidar uma tradição (VOLPI, 2009, p.170).

Mais do que descobrir um continente, colocar no mapa uma região antes esquecida, converter-se em seus porta-vozes ou posicionar-se à frente de suas elites, os novos narradores falam de seus países sem ranços de romantismo ou de compromisso político, sem esperanças nem planos de futuro, talvez apenas com o orgulhoso desencanto de quem reconhece os limites de sua responsabilidade frente à história. (VOLPI, idem)

Comentário parecido faz o peruano radicado em Madri Jorge Eduardo Benavides (2008) ao referir-se à obra de escritores hispano-americanos que emigraram para a Espanha nos anos 1990. Segundo ele, embora as narrativas continuem tratando, às vezes com inevitável nostalgia, dos países de origem dos autores, já não o fazem “de uma maneira tão entrópica como antes, nem tão solene nem tão enfaticamente vernácula”, como se o importante agora fosse acentuar não mais o que diferencia, mas o que vincula o lugar que deixaram e o que escolheram para viver.

Autor de vários ensaios sobre o tema, o espanhol-uruguaio Fernando Aínsa (2005) também constata um expressivo conjunto de narrativas em que escritores deslocados reconstroem, à distância, o país ou a cidade em que nasceram e geralmente foram criados. Aínsa cita Fernando Vallejo com Bogotá (escrevendo do México), Juan Villoro com o México (escrevendo de Barcelona), Abilio Estévez com Havana (também de Barcelona), Carlos Franz com o Chile (escrevendo de Madri), entre outros numerosos exemplos. “Longe da lamentação de uma literatura do exílio ou de toda ideologia patriótico nacionalista, se respira sem artifícios o espaço natural de uma cidade intensamente vivida à distância”, escreve Aínsa. O resultado, conclui, é que “um espaço nacional construído fora das fronteiras

não só é possível, como recomendável”. Segundo o ensaísta, as obras desses autores invertem o sentido do exílio, seja forçado ou voluntário. “No exílio, se concentra a memória do passado, formas ambíguas e contraditórias da nostalgia, mas, sobretudo, a alquimia dos intercâmbios e a fecundação de significados que se geram a partir da distância”, afirma (grifo meu).

Ele destaca ainda o papel central da memória nas narrativas, que abordarei com mais minúcia no segundo capítulo. E observa a incidência de textos autobiográficos e autoficcionais, também identificada, em diferentes corpi, por outros autores que estudam literaturas em condições de extraterritorialidade, como Elena Palmero González no universo hispano-canadense (2010b). Note-se, aliás, que a tendência à autorreflexão é vista como um dos aspectos mais intensos da experiência da viagem. “Toda viagem conjuga exploração do mundo com autoexploração”, comenta Beatriz Colombi (2004, p.198). Da mesma forma, Jacinto Fombona (2005, p.48) assinala que o texto de viagem tem atributos que o aproximam da autobiografia: “[...] podemos achar na escrita de viagens a atitude do viajante que busca recuperar a paisagem, essa sensação de viagem, para realizar uma viagem interior, à sua memória, a seu ser [...]” (FOMBONA, 2005, p.54).

Embora enfatize a impossibilidade de caracterizar uma única poética do deslocamento – considerando as especificidades de cada movimento migratório –, Elena Palmero González reconhece na literatura hispano-canadense um traço que constatamos com frequência em outros âmbitos: a presença da própria criação literária como tema, o que os exemplos citados anteriormente (Bolaño, Gamboa, Estévez e Juan Gabriel Vásquez) se encarregam de respaldar.

O deslocamento, contudo, não se mostra apenas no enunciado – ou seja, naquilo que está sendo dito – mas também na maneira de dizer, isto é, na enunciação. Explorando um pouco mais o exemplo bastante fértil de Bolaño, vale citar um recente artigo de Laura Janina

Hosiasson (2011), em que a professora da Universidade de São Paulo analisa, entre outros aspectos, a figura textual do narrador na obra do autor chileno. Hosiasson observa como os narradores de Bolaño empregam diferentes modalidades do espanhol dependendo da “nacionalidade” adotada na trama. Assim, seja nos localismos ou nos vocabulários específicos, é evidente o uso do espanhol chileno em Estrella distante (1996) e Nocturno de Chile (2000), por exemplo. Em Los detectives salvajes, por sua vez, ninguém duvida de que se trata de uma voz mexicana, da mesma forma que nos contos El gaucho insufrible (2003) e Dos cuentos católicos (2002) os narradores utilizam um castelhano argentino e um espanhol peninsular, respectivamente. Hosiasson considera a obra de Bolaño um dos casos mais extremos de uso literário das diferenças idiomáticas do espanhol. O escritor, segundo ela, “brinca (para valer) com a ideia de que o espanhol tem muitas línguas, algumas das quais estrangeiras entre si e outras, por sua vez, familiares e reconhecíveis” (HOSIASSON, 2011). Para a professora, esta atitude encerra não apenas uma proposta estética, mas também uma postura política e vital de Bolaño.

Língua e ética se confundem de maneira incontornável, em sua poética. Carlos Wieder, o poeta aviador fascista chileno de Estrella distante, é percebido por seus companheiros juvenis como um estrangeiro, apesar de ser também um chileno: ‘Nós usávamos gíria ou um jargão marxista- mandrakista [...] ele falava em espanhol. Esse espanhol de certos lugares do Chile (lugares mais mentais do que físicos) em que o tempo não parece correr. (HOSIASSON, 2011)

Enquanto Bolaño desafia os limites de um mesmo idioma (reflexo também de sua vida peregrina), outros autores subvertem fronteiras ainda maiores e enveredam por línguas híbridas, como o portunhol, o spanglish ou o frañol. Depois do impulso pioneiro do argentino Néstor Perlongher e do brasileiro Wilson Bueno nas décadas de 1980 e 1990, o portunhol voltou a ganhar evidência no início dos anos 2000 com o movimento Portunhol Selvagem, capitaneado pelo brasileiro-paraguaio Douglas Diegues, autor do livro de sonetos Dá gusto andar desnudo por estas selvas (2003). Tendo entre seus antecedentes remotos o pintor

argentino Alejandro Xul Solar (1887-1963) – que na década de 1920 inventou o neocriollo, que tinha como base o português e o espanhol, mas também incorporava inglês, francês, alemão, latim e grego –, o movimento vem organizando eventos, inspirando debates e conquistando, com maior ou menor grau de envolvimento, a adesão de um variado grupo de escritores brasileiros, uruguaios, paraguaios e argentinos.

O spanglish, por sua vez, mistura de inglês com espanhol, parece ser visto com maior legitimidade e desperta interesse crescente na academia e no âmbito literário norte- americanos. Usada em programas de televisão, emissoras de rádio, revistas e outros meios – inclusive em letras de música de vários ídolos da comunidade latina dos Estados Unidos –, a língua ganhou em 2003 um dicionário com mais de 6 mil verbetes, organizado pelo professor Ilan Stavans, do Amherst College de Massachusetts. No mesmo livro, Stavans investiga as origens do fenômeno – que remonta, segundo ele, à metade do século XIX –, analisa sua forte expansão nas últimas décadas e realiza uma experiência inédita: a tradução do primeiro capítulo do Don Quijote para o idioma híbrido. Outro momento recente de notoriedade do spanglish foi o reconhecimento do dominicano naturalizado norte-americano Junot Díaz com o prêmio Pulitzer de 2008. O romance que lhe valeu a distinção, A fantástica vida breve de Oscar Bao, tem vários trechos narrados no híbrido de inglês com espanhol.

Em seus estudos sobre Néstor Perlongher e outros autores argentinos em condições de extraterritorialidade, Pablo Gasparini mostra que o uso dessas “línguas de entremeio” – como as denominou Maite Celada (2000) – transcende em muito a condição fortuita de uma mistura. Trata-se, segundo ele, de uma aposta “na impureza e na contaminação linguística”, um movimento que aponta para “a falta ou a multiplicidade de origens e para a irrisão de qualquer política identitária” (GASPARINI, 2008 e 2010). Na poética de Perlongher, por exemplo, Gasparini vê tanto o gesto de desfiliação identitária (genérica e nacional), quanto uma atitude de desterritorialização que já se notava antes mesmo de sua partida para o Brasil,

em 1982. O poeta e crítico Roberto Echevaren (1997) identificou ainda no escritor argentino uma espécie de “transcontinentalidade”, característica que lhe permitiu, entre outras coisas, falar do presente da Argentina ditatorial referindo-se ao passado europeu (apud GASPARINI, 2008).

Constata-se, portanto, para além da mobilidade linguística, um deslocamento discursivo, semelhante ao assinalado por Ricardo Piglia (2001) na narrativa de Rodolfo Walsh e apontado pelo crítico e escritor argentino como um dos valores a ser perseguidos pela literatura no futuro. No ensaio Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades), em que reflete sobre os possíveis paradigmas para a literatura do século XXI, Piglia destaca desde o começo a fecundidade de um olhar descentrado, um olhar de viés, que se situe à beira das tradições centrais e que se lance sobre as coisas de uma perspectiva levemente marginal (2001, p.13). Referindo-se inicialmente à própria condição de escritor latino-americano – alguém que se pronuncia a partir de um “subúrbio do mundo” como Buenos Aires (idem, p.12) –, Piglia amplia em seguida a noção de deslocamento, estendendo-a da mera localização geopolítica para a maneira de se relacionar com a linguagem. As estratégias narrativas de Rodolfo Walsh – que se vale de elipses e deslizamentos para viabilizar a expressão do inominável, deixando que outro fale o que seria impossível numa enunciação pessoal – servem de exemplo para o deslocamento defendido por Piglia: “Sair do centro, deixar que a linguagem também fale na borda, no que se ouve, no que chega do outro” (idem, p.37).

Para a psicanalista e linguista Julia Kristeva, mais do que uma condição de extraterritorialidade física ou geográfica, o exílio é o lugar próprio da literatura, uma prática dissidente que desafia os discursos hegemônicos e se insurge contra os princípios políticos, sexuais e linguísticos que os alicerçam. No ensaio “Un nouveau type d’intellectuel: le dissident” (1977), Kristeva define o intelectual dissidente como um exilado, um estrangeiro

em relação a seu próprio país, sua linguagem, sua identidade. Uma das formas de dissidência, segundo Kristeva, é a escrita literária, em sua perspectiva transgressora de uso da linguagem.