Dentro de sua teoria, Bordwell (1985) trabalha com três diferentes planos da obra analisada. O primeiro deles é a fábula, já descrita. Uma série de eventos organizados logicamente segundo critérios de coerência causal, temporal e espacial que não se encontrará escrita ou inscrita em suporte algum. A fábula é algo que somente o espectador terá oportunidade de construir em sua imaginação. Ele fará isso entrando em contato com o texto narrativo. Este sim, terá um suporte material e forma definida. Os outros dois planos da obra serão encontrados aí. Um será o syuzhet, de que já falamos, e o outro, o estilo. O estilo será o arranjo próprio da forma fílmica e um importantíssimo objeto de análise, já que será o único objeto real com que o analista entrará em contato diretamente. O estilo é que registra as
marcas autorais e contém as particularidades singulares e irrepetíveis de cada obra. E entre a fábula e o estilo, como uma espécie de meio caminho entra os dois, o syuzhet: a sequência de eventos aos quais o espectador é exposto, através da forma fílmica e com os quais ele trabalha para, da forma já descrita, para construir a “sua” fábula.
Estabelecendo os diferentes regimes de trabalho cognitivo que os espectadores costumam fazer para passar do syuzhet à “construção” da fábula, Bordwell estabelece quatro tipos básicos de narrativas, de acordo com grandes classes de narrativas a que ele chama de narrativa clássica ou canônica, narrativas do cinema de arte, narrativa materialista histórica e narrativa paramétrica.
A narrativa canônica, o primeiro tipo, que ele identifica nos filmes tipicamente hollywoodianos, apresenta indivíduos psicologicamente definidos que lutam contra um problema definido ou para atingir um objetivo, entrando em conflito com outros personagens ou contra fatores externos. A história termina com a solução do problema, o personagem atingindo ou não seu objetivo. O centro da questão é sempre um personagem de caráter e comportamentos bem definidos e a causalidade é o princípio unificador da fábula. (BORDWELL, 1985, p. 57) Embora a construção deste tipo de narrativa fílmica seja, como os outros, elaborada em cima de decisões estilísticas, o espectador ingênuo não percebe este estilo, como se fosse transparente ou invisível.
A narrativa do cinema de arte, segundo tipo para Bordwell, não é tão redundante como a canônica e apresenta lacunas e elipses que podem não ser preenchidas, pode haver retardamento ou suspensão da exposição e a motivação pode ser vaga. Por isso convoca mais intensamente a cooperação do espectador. A realidade tratada pode não ser objetiva, mas a experiência emocional ou o fluxo de consciência de um personagem. O que mais frequentemente acontece, embora não seja regra, é o trânsito entre essas duas realidades: a realidade objetiva da fábula e a subjetiva do personagem. O objetivo geral, em vez de ser a resolução de um problema ou a superação de um conflito objetivo, pode ser apenas o conhecimento mais profundo do estado mental de um personagem, de seus sentimentos, emoções e pensamentos. Outro aspecto importante é a quebra do sentido de unidade pela relação de causa e efeito, passando a acaso a ter papel muito mais importante. O filme de arte pode também se tornar um filme de episódios e pode sugerir que o acaso e a coincidência sejam sintomas de uma causalidade impessoal e desconhecida porém efetiva. (BORDWELL, 1985, p. 206) A motivação neste tipo de filme pode continuar a ser psicológica, como nos filmes canônicos, mas os personagens são menos definidos, auto questionados, sem clareza de motivações e objetivos. Em geral, a investigação acerca do caráter íntimo do personagem
torna-se o principal tema e fonte de toda expectativa, curiosidade, suspense e surpresa. As ligações entre os eventos que aparecem no syuzhet não decorrem de sistemas lógicos e causalidades óbvias, o espectador pode ser levado a uma intensa atividade cognitiva além da mera compreensão, passando do plano denotativo ao conotativo e ao simbólico. Bordwell chega a caracterizar este tipo de narrativa como um jogo com as formas. O cinema de arte europeu dos anos 1960 é apontado como exemplo maior. Ele cita obras como Hiroshima mon
amour, de Alain Resnais, La Belle de jour, de Luis Buñuel, Julieta dos Espíritos, de Federico
Fellini, como típicos.
A narrativa materialista histórica, o terceiro tipo, é identificada com o filme político de esquerda em geral, sobretudo com a produção soviética, mas com variações ao longo do tempo. Apesar de usar os mesmos princípios e ferramentas narrativas, o efeito é produzido de modo oposto ao hollywoodiano. Tem caráter retórico, com intenções assumidamente didáticas e persuasivas. No discurso dos autores deste tipo de narrativa a “arte” é uma entidade que de certa forma vem justificar e dar valor de verdade aos argumentos retóricos. O estilo pode adquirir um caráter claramente experimental, apesar de manter as funções utilitárias. Ao lado do poder de convencimento é necessário que o efeito persuasivo venha acompanhado de uma “experiência estética” forte. É conferido à arte o poder de transformação social através da difusão de ideias, sentimentos e estados de espírito. O caráter experimental surge mais fortemente nas correntes que atribuem às novas experiências estéticas a capacidade de mudar a sensibilidade e o modo de percepção de mundo dos espectadores. Neste tipo de narrativa, a concepção de personagem é diferente tanto da canônica como da do cinema de arte. A causalidade não é mais determinada pela psicologia do indivíduo e sua vontade, mas de relações supra individuais, derivadas de forças sociais que atuam sobre os indivíduos. Os personagens são definidos por classe e posição social, trabalho e posição política. De maneira genérica, o filme retórico se baseia em motivação realística, com abertura para experimentação formal. Exemplo: um personagem imutável representa um grupo que luta contra seus adversários políticos e sociais. A mistura de estruturas didáticas com poéticas leva o espectador a procedimentos diferentes daqueles da norma canônica, criando padrões específicos para este tipo de narrativa. O syuzhet é construído com a consciência de que, por se tratar de conteúdo histórico e da natureza retórica, das quais os espectadores já são informados, nem todas as ligações lógicas e eventos precisam ser apresentados. Em decorrência, o syuzhet pode apresentar grandes elipses, às vezes apresentando apenas efeitos dos quais os espectadores já devem conhecer as causas. O grande exemplo deste tipo e narrativa está presente em filmes de Eisenstein, como O Encouraçado Potemkin
("Bronenosets Potyomkin", URSS, 1925), Outubro ("Oktyabr", URSS, 1928) e outros.
O quarto tipo de narrativa descrito por Bordwell talvez seja o menos óbvio, o mais fértil de todos e, em nosso entender, esteja contido em todos ou outros, em diversos graus. Ele chama esse tipo de paramétrico, admitindo que tomou o termo emprestado de Noel Burch, em
Theory of film practice42. Burch usa o termo parâmetros para descrever o que ele, Bordwell,
chama de técnicas cinematográficas. Mas ele reconhece que a nomenclatura é só o início dos problemas. Poderia chamar de narrativa centrada no estilo, de dialética, de permutacional ou até poética. (BORDWELL, 1985, p. 274) A questão central aqui é o estilo ou quando o elemento de estilo por si mesmo é o veículo das pistas que o syuzhet oferece ao espectador para que este chegue à fábula. Mais adiante desenvolveremos um pouco mais a questão do estilo. Aqui, nesta narrativa de tipo paramétrico, o elemento de estilo chama atenção sobre si mesmo e se estabelece, por si mesmo, como fator de unidade do discurso.