O sinal gráfico de arpejo é diferente na segunda versão. Nela o traço ondulante indicativo de tal efeito termina com uma seta apontando para cima.
No compasso 12, a primeira nota da melodia superior, voz soprano, é diferente em cada versão. Na primeira a nota é um mib5, na segunda um réb5.
Figura 6: Diferentes alturas em Wasserklavier, à esq. a primeira edição e à dir. a segunda edição.
A segunda edição apresenta duração aproximada de 1 minuto e 45 segundos.
2.3.4 Erdenklavier
O sinal gráfico para o emprego do pedal apresenta diferenças em seu acabamento entre as edições conforme mostram as figuras seguintes.
Figura 7: Erdenklavier, à esquerda a primeira edição e à direita a segunda.
Na segunda edição há indicação de duração aproximada de 2 minutos. A primeira edição não apresenta duração aproximada.
33
2.3.5 Luftklavier
O sinal gráfico utilizado para representar a fermata de longa duração é diferente entre as edições. Na primeira edição é utilizado a forma quadrada e na segunda a triangular. Somente o sinal sobre a última nota é triangular em ambas as partituras.
Figura 8: Grafia das pausas em Luftklavier, a esquerda corresponde a primeira edição e a direita a segunda.
A segunda edição traz uma indicação de pedal que não consta na primeira.
Figura 9: Pedalização em Luftklavier, constante apenas na segunda edição.
A segunda edição traz duas alturas que não constam na primeira. A primeira ocorrência apresenta um réb5 que compartilha seu tempo através de um sinal de tercinas com o sib5 que a precede.
Figura 10b: Luftklavier, segunda edição.
A segunda ocorrência apresenta um si4 cujo ataque é em conjunto a um dó5, formando assim um intervalo de segunda menor.
Figura 11: Luftklavier, segunda edição.
A acciaccatura anteposta ao último fá tem traço de ligadura em lados opostos entre as edições. Na primeira edição ele está grafado pelo lado esquerdo e na segunda pelo lado direito.
35
Nas longas passagens escritas em fusas, as indicações de dinâmica são escritas acima e abaixo do sistema. Na fermata de 7 segundos a indicação de dinâmica é escrita no espaço entre pautas na segunda versão. A primeira versão mantém sua grafia acima e abaixo da pauta.
Figura 14: Luftklavier, segunda edição
Na segunda indicação de semínima a 104bpm, a indicação de dinâmica consta apenas na segunda edição. O trecho deve ser executado de um uma intensidade em
ppp a mf, retornando ao ppp. A figura seguinte apresenta o trecho fracionado porque
o mesmo encontra-se no final de uma página e no início de outra.
Figura 14: Luftklavier, segunda edição
2.3.6 Feuerklavier
Durante toda a peça, a linha com seta de indicação de acelerando ou desacelerando, conforme o caso, presente na primeira edição é substituída por uma linha tracejada na segunda.
Figura 15a: Feuerklavier, primeira edição.
Figura 15b: Feuerklavier, segunda edição.
Quando a indicação de pedal seguem de um sistema ao outro, são marcadas entre parênteses na segunda edição.
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Figura 16: Feuerklavier, segunda edição.
Na indicação de semínima a 66bpm, a acciaccatura que a precede tem início em diferentes pontos do trecho musical. Na primeira edição ela inicia entre as duas últimas notas do primeiro grupo de quatro fusas do tremolo da mão esquerda, Figura 17a. Na segunda edição ela inicia junto com a primeira nota do segundo grupo de fusas do tremolo da mão esquerda. Figura 17b.
Figura 17a: Feuerklavier, primeira edição.
Somente a segunda edição fornece legenda explicativa na primeira indicação de toque de harmônicos.
Figura 18: Feuerklavier, segunda edição.
Em cinco trechos musicais é requerido o toque em staccato. A segunda edição traz escrito entre parênteses “stacc.” somente na última ocorrência, ao passo que a
primeira edição o apresenta em todas as ocorrências.
Figura 19: Feuerklavier, segunda edição.
Na última página da segunda edição, o traço indicativo das pentinas para a mão esquerda do terceiro sistema é colocado acima das notas, conforme Figura 20. Na primeira edição o mesmo traço é posto abaixo do grupo de notas.
3 IN CENTRUM VI ENCORES PRO PIANO
3.1 BRIN
Brin, a primeira peça da coleção 6 Encores para piano foi composta em fevereiro de 1990 e publicada no mesmo ano. Dedicada a Michel Oudar, na partitura não consta o lugar onde foi composta. Não foram encontrados registros sobre sua estreia.
O violonista Bruce Charles escreveu uma versão para violão com a assistência de Berio em 1994, em 2011, o violonista americano Eliot Fisk escreveu outra versão para o mesmo instrumento. Segundo Andersson (2001), essa última versão está em um registro completamente diferente, fornecendo assim, outra perspectiva da mesma peça.
A tradução do francês para Brin é haste, filamento, fio, talo. É o antônimo de totalidade, de massa. De ocorrência menos frequente encontram-se definições como vertente, costa, praia. No sentido figurado, Brin significa fragmento, bocado, pouco, insignificante.
Para Brodsky (2003) a peça foi composta em memória ao amigo e pianista Michel Oudar que morreu tragicamente aos 20 anos de idade. Esse fato levou Berio a enredar um subtexto na música: em um único compasso de 93 tempos, as 20 vezes que o si-5 natural aparece representam a homenagem do compositor ao número de anos que seu amigo viveu.
O levantamento de dados biográficos sobre Michel Oudar foi extremamente trabalhoso. Há muitos homônimos e praticamente nenhuma informação sobre o pianista. Em pesquisas na world wide web, utilizando diversos idiomas obtém-se pouca informações, quase nenhuma sobre sua vida. O principal resultado é o CD
Cahier pour Michel Oudar. Em um blog sobre música pode-se encontrar um breve
comentário que Oudar desaparecera aos 33 anos de idade.
O CD Cahier pour Michel Oudar, lançado pela L’Empreinte Digitale, França, com obras de Scriabine, Diennet, Boeuf e Berio, foi gravado durante um concerto de Oudar no Musée Cantini, em Marselha em 19 de abril de 1990. O fato mais relvante do CD é que Oudar gravou Brin, a peça que lhe foi dedicada in memorian, segundo
Brodsky. No encarte do CD há uma citação de Berio onde oferece a peça como um momento de inspiração para Michel Oudar, um músico que, segundo suas palavras, é admirável. Na própria dedicatória da peça se lê em francês “para Michel Oudar”, e nada consta sobre a expressão in memorian. Outro fato curioso é que Miller, crítico da revista Tempo, em 2005, em um de suas publicações nesse periódico mencionou o fato de Brin ter sido escrita em memória do pianista Michel Oudar (Miller, 2005, p. 44).
Em uma apreciação sonora, o ouvinte não encontra encadeamento de melodias ou repouso melódico. A orientação para a execução da peça Doux et immobile, doce e imóvel, reforça essa ideia de estatismo.
Por outro lado, a alusão que o título traz à peça, filamento, fio que compõe uma corda ou cabo está mais próxima do processo de composição da peça em si. A ideia de brin ser um filamento que compõe um fio, uma estrutura maior, encaixa-se perfeitamente com o que ocorre na música. Pequenos fragmentos de um mesmo material que será revelado em sua totalidade ao final do processo. Os pequenos fragmentos equivalem aos filamentos, que juntos, formam o fio que, no caso, equivale a revelação plena do material sonoro ao final da peça.
Em relação a imobilidade, Berio acredita que ela é capaz de conduzir o ouvinte a perceber as menores variações de um evento musical. Nesse sentido ele manifestou-se em uma de suas palestras na Universidade de Harvard:
“... Um evento musical pode se apresentar com situações sonoras extremamente complexas, caóticas e diversificadas (o equivalente musical de m videoclipe comandado por um programa randômico). Isso nos conduz a procurar e destacar seus aspectos comuns, e certamente encontraremos alguns, considerando que, uma vez que um ponto de vista foi estabelecido, tudo pode ser relacionado por analogia, continuidade, e similaridade a todo o resto. No outro extremo, um evento musical homogêneo e imóvel (o equivalente a um rosto que nunca muda sua expressão) nos estimulará a perceber as mínimas variações e diferenças.” (BERIO, 2006, p. 95)
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3.3.1 Componentes
Brin não apresenta divisões de compassos, a peça desenvolve-se em um único
compasso de 93 tempos. O material sonoro é gerado pela variação da maneira como soa o acorde. Somente no final ele é revelado em sua totalidade. Até o este momento, o acorde é quebrado em vários tipos de grupos menores, tais como arpejos e fragmentos melódicos.
Para Bodsky (2003), em Brin Berio apresenta uma repetição centrípeta estática como princípio estrutural fundamental. Isso é percebido claramente ao observar que a peça é construída numa estreita relação de alturas e composta essencialmente sobre um único acorde ricamente cromático. Porém, movimento centrípeto é a característica de um movimento em direção ao centro, e sendo assim, não pode ser estático, e dessa forma, a repetição centrípeta que se refere o autor não pode ser estática.
Brodsky ainda chama atenção para o fato de que esse acorde seria uma variação daquele empregado por Schoenberg na quarta peça das Six Little Piano
Pieces Op.19 que, assim como Brin, também seria um memorial para Gustav Mahler,
onde a repetição evoca os sinos vienenses no dia do funeral de Mahler.
Figura 21: Acorde empregado por Berio como material da peça Brin.
No início dos estudos ao piano, a concepção adotada para o trabalho de expressão na música surgiu ao redor do alicerce afetivo como uma espécie de reflexão sentimental vinda de longe, uma lembrança. A raiz dessa reflexão foi o fato de Brin ter sido escrita in memorian. Do ponto de vista estético-fruitivo o estatismo da obra parecia desvelar junto à lembrança, uma tristeza contida e munida de aceitação frente às inevitáveis agruras da vida. Ao esclarecer as circunstancias da dedicatória de Brin, a noção peculiar de virtuosismo em Berio adquiriu maior vulto no processo interpretativo. O controle necessário para a interpretação instrumental, segundo as indicações requeridas, passou a ser o maior desafio. A abordagem inicial contribuiu para o contorno de uma certa expressividade a mais para a música que foi revista,
pois algumas inflexões sonoras passaram a não ter mais propósito dentro da nova concepção adotada.
Frente à imobilidade sonora da obra, a ausência de melodias que apresentam uma relação de continuidade, de interdependência, tornou-se difícil segmentar a peça em seções claramente independentes. Visualmente percebe-se que o componente sonoro contrastante entre os trechos musicais encontra-se nas acciaccaturas empregadas. Como relata Zuben “a textura, os tecidos sonoros são alterados a partir dos influxos dos eventos sonoros que irrompem subitamente.” (ZUBEN, 2005, p. 130). Os eventos se distinguem das texturas por possuírem características individualizantes, no caso da peça, o que é visivelmente perceptível é a densidade de notas e a intensidade ocasionada pela velocidade.
Para fins de estudo a peça foi segmentada em oito seções considerando-se a ocorrência das acciacaturas, pois elas constituem pontos de articulações claramente visíveis. A transformação do mesmo material sonoro em cada seção impossibilita a compreensão de melodias contrastantes, dessa forma, frente à similaridade sonora das seções, o evento contrastante consolida-se mesmo na ocorrência das notas rápidas. Através da segmentação da peça foram definidas as estratégias pianísticas de estudo com vistas à execução.
A B C D
Figura 22: Diferentes acciaccaturas empregadas em Brin.
A ordem de apresentação das quatro aciaccaturas no decorrer da peça é ABCADAD. As oito seções definem-se, então, por uma inicial, conforme pode ser observado pela figura seguinte.
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Figura 23: Seções de estudo de Brin.
A seção inicial, até a primeira acciaccatura, pode ser compreendida em duas subseções. A primeira apresenta cinco das oito notas do acorde material empregado. A segunda subseção apresenta quatro dessas notas e já inicia a lenta transformação que o material irá sofrer no decorrer da peça. Nesta seção, o componente Y chama atenção porque será empregado na seção dois e, de forma aumentada, na seção quatro.
Figura 24: Seção um, subseções em parênteses, componente Y no quadrado.
Figura 26: Seção 4 com componente Y aumentado.
A indicação de pppp sempre (pianissíssimo sempre) e una corda sempre reforçam a ideia de ausência de clímax sonoro na peça. Em determinados momentos algumas alturas constituem patamares de repouso auditivo, são aqueles trechos compostos por notas longas e repetidas com marcação de tenuto sobre cada uma delas, como é o caso do início da seção 7.
Figura 27: Exemplo de patamar auditivo em si natural agudo. Brin, seção 7.
O si5 é a nota de maior redundância na peça, 20 ocorrências conforme foi observado pelo enredo apresentado por Brodsky, seguida por 16 ocorrências do lá5. As transformações do material sonoro se processam por variações de intervalos de segundas maiores e menores de determinadas alturas, considerando-se sua ocorrência anterior a variação apresentada. Percebe-se um adensamento de eventos sonoros na seção 4, tanto pelo número de alturas empregadas como pela ressonância gerada pela indicação de pedal único em toda seção.
Um dos fatores de complexidade técnico-instrumental que a execução de Brin requer é a atenção em manter a flexibilidade dos segmentos superiores, braços, mãos e dedos, nas diferentes passagens musicais que devem ser realizadas sempre em pianissíssimo. A produção de tal intensidade pode ocasionar rigidez excessiva, comprometendo assim o resultado sonoro. O desafio encontra-se em organizar as ideias musicais sem direcioná-las a um ponto culminante.
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O desafio da peça consiste em executá-la de forma imóvel. A execução apropriada dos patamares auditivos representa o desafio maior, pois uma execução menos cuidadosa pode ocasionar em inflexões sonoras indesejáveis ao trecho, seja um crescendo ou um diminuendo, uma vez que a literatura pianística está eivada de exemplos onde notas repetidas não devem ser executadas de maneira estática, imóvel. Além do controle da camada de ressonância oriunda das notas presas e da estrita indicação de pedal, o controle maior é expressar a imobilidade pedida. Do ponto de vista pianístico, o controle de movimentos e alturas do toque ao teclado se faz necessário para evitar a rigidez da mão e braços e atingir a sonoridade requerida. 3.2 LEAF
Composta em 17 de abril de 1990 na cidade italiana de Radicondoli, Leaf foi a última peça a ser composta da coleção 6 Encores e dedicada em memória ao diretor artístico da London Sinfonietta, Michael Vyner8. A peça foi estreada por Paul Crossley
em 6 de maio de 1990 em Londres. Withall (2003) observa que Leaf não é uma música de funeral, mas que reflete a personalidade alegre do Vyner até a calma repentina ao final, e que por isso a música apresenta um jogo de pingue-pongue entre as notas seguido pelo silencio final expressado pelo intervalo de sexta maior das duas últimas notas, ou seja desprovido da sensação de repouso auditivo.
A observação de Withall pode explicar o porquê do nome da peça. Leaf significa folha em inglês, mas como verbo significa virar a página. Assim, o título Leaf poderia ter sido escolhido como substantivo por representar o traço da personalidade de Vyner que ao falecer, deixou um vazio ocasionado pela saudade ao amigo e então representado pelo intervalo de sexta empregado. Já como verbo, por representar a vida de Vyner que ao falecer encerrou sua participação em vida, virando então, a página de sua história. De qualquer forma o cair de folhas remete a efemeridade da natureza, pois simboliza tanto o orgânico como uma inexorável fragilidade.
Na coleção 6 Encores, Leaf e Wasserklavier (1965) são as únicas peças que apresentam compassos. Leaf é escrito em 41 compassos binários simples, 2/4. A
8 Michael Vyner nasceu em 1943 e faleceu em 20 de outubro de 1989. Foi um administrador artístico. Seu primeiro emprego foi na editora musical Schott. Tornou-se diretor musical da London Sinfonietta em 1972, onde permaneceu no cargo até sua morte em 1989. Sua morte ocasionou uma série de tributos musicais de compositores como Henze, Takemitsu, Davies, Górecki. (Discogs, 2012).
peça inicia com um acorde de sete notas sustentado pelo pedal tonal durante toda sua duração. Na coleção o emprego do pedal tonal é utilizado também em Feuerklavier9. Para Gennaro (2012), Leaf revisita a primeira e última página da
Sequência IV, onde um único acorde forma a base sonora mantida pelo pedal tonal onde interpolam acordes em staccato.
A peculiaridade na escrita de Berio para o pedal tonal é o emprego de colchetes como indicativo das notas que devem ser mantidas10. As figuras seguintes mostram a
similaridade na escrita musical entre Leaf e a Sequência IV.
Figura 28a: Compassos iniciais de Leaf.
Fig 28b: Sequencia IV para piano.
9 Ver p. 73. 10 Ver p. 30.
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O acorde inicial de Leaf possui sete notas com os extremos em fá# no baixo e fá natural no agudo. A peculiaridade reside no fato de que as dominantes dessas notas estão inclusas no acorde. As notas sol, lá e ré completam sua formação. Para Withall (2003) os acorde utilizados no decorrer da peça estão associados ao acorde inicial pelo fato deste compor a camada de ressonância. À respeito dos acordes empregados no decorrer da peça, Stevenson (2012) refere-se a Leaf como uma panóplia, um conjunto variado de objetos de mesma natureza. Para ele, a natureza comum entre os acordes é a camada de ressonância que também foi observada por Withall.
Leaf possui textura pontilhista que é claramente perceptível por seus acordes em staccato. A interação de seus componentes, acordes, articula-se dentro de uma amplitude restrita. Essa amplitude encontra-se na região média do piano onde a maioria dos eventos ocorrem entre o si3 e o si5, com poucas incursões além e aquém. Quase ao final, nos compassos 33, 34 e 35, dois eventos sonoros extrapolam a amplitude da peça: uma sequência de acordes ascendentes em ambas as mãos (compassos 33 e 34) seguido pela sequência descendente no compasso 35. Nesses eventos ocorre uma simetria bilateral onde, em sua parte descendente há um adensamento sonoro ocasionado pelo ritmo empregado, conforme é possível observar na Figura 29.
Figura 29: Leaf, compassos finais.
Para Withall (2003) os componentes de Leaf, acordes, articulam-se por similaridade ou por diferença. A articulação por diferença pode ser observada na
semelhança entre os acordes empregados. Ao observar a partitura, percebe-se que a articulação por diferença são algumas alturas variadas, geralmente em intervalo de segunda menor, entre acordes semelhantes. Na partitura nota-se que as variações do material encontram-se no acréscimo de uma altura, na variação de uma determinada altura do acorde, na transposição do acorde ou na transposição de algumas alturas que o compõem. Para Berio, essas pequenas transformações configuram a lenta rotação do material sonoro a ser percebida pelo ouvinte durante o processo musical11.
A figura seguinte ilustra a variação por similaridade entre acordes:
Figura 30: Variação por similaridade de acordes em Leaf, cc.7, 28-31.
Os últimos quatro compassos da peça encontram-se sob uma ligadura, conforme pode-se observar na figura 28. Neles as tríades não são marcadas com staccato. Essa passagem opera formalmente como uma coda. A peculiaridade do último compasso é a inversão das notas extremas do acorde inicial. O fá natural, que se encontra na voz aguda do acorde inicial, agora encontra-se no baixo, e o fá# que se encontra no baixo do acorde inicial, agora encontra-se na voz aguda.
A subdivisão rítmica de Leaf é o jogo constante entre o fracionamento do tempo em semicolcheias e colcheias pontuadas. Withall (2003) observa que esse jogo rítmico
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ocasiona uma fragmentação sonora que opera como um propulsor do movimento melódico que é ao mesmo tempo fixo e instável. Possivelmente Withall referiu-se ao movimento fixo devido as lentas transformações dos acordes e ao mesmo tempo instável pela textura pontilhista da peça.
Para a realização instrumental de Leaf foi feita uma cópia da partitura em tamanho ampliado para facilitar a leitura. Optou-se por apagar o acorde sustentado pelo pedal tonal indicado entre colchetes no início de cada compasso.
Após algumas leituras da peça sem observar a precisão rítmica, os acordes foram mapeados. Identificou-se os acordes iguais, o momento de ocorrência, suas variantes. Procurou-se visualizar também se alguma sequência de acordes era repetida, porquanto foram encontradas poucas repetições, e muito curtas, de no máximo dois acordes e com material variado entre eles.
A estratégia adotada de estudo ao instrumento foi focar nos acordes isoladamente, procurando o dedilhado mais confortável capaz de garantir uma sonoridade adequada. Paralelamente a esse estudo foi realizado o estudo rítmico fora