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Falar da criatividade é especialmente difícil. Muitos dos argumentos sobre essa intrin- cada matéria foram apresentados nas páginas anteriores, mas buscar um entendimento sobre o próprio processo de criação parece um desafio ainda maior. A dificuldade pressentida para a tarefa está no fato dos processos criativos operarem entre o estreito espaço delimitado pelo sujeito criador e o produto desse processo e, simultaneamente, englobá-los em uma totalidade. Ademais, quando se fala em criação inevitavelmente apareça a concepção do universo das artes, embora se assuma que essa seria mais uma das tantas concepções do senso comum atri- buídas ao tema.

Uma perspectiva ao problema, apresentada por Lubart (2007), sugere o processo cria- tivo como um conjunto de ações e pensamentos habilitados às criações adaptadas e originais para a solução de problemas. Nas últimas décadas o modelo clássico para o processo de cria- ção, segundo o mesmo autor, vem sofrendo modificações e estaria em movimento de evolu- ção conceitual. Na escrita desta seção, junto as referências e aspectos originários da psicolo- gia, avaliaremos as contribuições deixadas ao tema pelas artes e pela filosofia.

Assim, pretende-se apresentar, com algum destaque, as ideias sobre a criação pelo olhar de três pensadores do processo de criação: Fayga Ostrower (1920-2001), Friedrich He- gel (1770-1831) e Henri Bergson (1859-1941). Os dois primeiros vão ajudar no entendimento do que se compreende por criação especificamente no universo das artes, enquanto Bergson construiu um sistema, a partir da perspectiva da Duração e do Espaço, que é elaborada no arcabouço da criação, permitindo-nos um contrapor o ponto de vista aceito atualmente na psi- cologia.

Embora pertençam a perspectivas conceituais distintas, pode-se promover um diálogo entre eles, no sentido de uma melhor apreensão do fenômeno criativo. Enquanto Hegel fez parte de uma clara tradição que segue de Platão, a situação de Bergson31 _{é um pouco mais}

31 _{Construir uma grade conceitual ao pensamento bergsoniano nos parece uma empreitada bastante dura e que}

poderia nos desviar certo tempo da tese. No entanto, algumas considerações sobre o tema podem e devem ser apresentadas. Ao revermos os principais textos de Bergson, referimo-nos especialmente aos livros onde se mani- festa o essencial do sistema bergsoniano – Ensaios sobre os Dados Imediatos da Consciência (1889), Matéria e

Memória (1896), A Evolução Criadora (1907) e As duas fontes da moral e da religião (1932), e procurando uma

leitura mais atenta somos conduzidos a duas grandes influências na obra filosófica de Bergson: o espiritualismo da tradição de Maine de Birran (1766-1824) e Victor Cousin (1792-1867), além do evolucionismo de Spencer (1820-1903). A referência ao último é assegurada pelo próprio Bergson, em O Pensamento e o Movente (1934), quando asseverou a provável origem do seu interesse pela temática do tempo na obra de Spencer (BERGSON, 2006): “Pretendíamos retomar essa parte da obra, completa-la e consolidá-la. Procuramos faze-lo na medida de nossas forças. E assim que fomos conduzidos à ideia de Tempo [...]”. A obra de Spencer foi marcada pela defesa de um evolucionismo, inclusive anterior ao apresentado por Darwin (1809-1882), mas que se mostra mais abran- gente ao proposto pelo último, uma vez que pensa a evolução em uma ótica de totalidade para o universo. A

complicada: ao mesmo tempo em que recebe influências do espiritualismo francês, principal- mente na figura de seu professor Félix Ravaisson (1813-1900), e se debruce sobre a proble- mática do topos, na filosofia de Aristóteles, também encontrará em Plotino (204/5-269/70) grandes motivos para a sua elaboração filosófica.

Mesmo assim, Bergson buscou inclusive apontar as limitações dos sistemas que se permitiram enveredar pelo caminho da inteligência. Sua aproximação com a tradição dialética apresenta uma tripla determinação: uma referência de partida, com características propedêuti- cas, uma crítica e exposição das suas falsas soluções, mas, acima de tudo, uma “[...] genealo- gia dessa ilusão necessária a partir da confusão, também típica da inteligência, entre a parte e o todo [...]” (PRADO JÚNIOR, 1988, p. 32).

As perspectivas assumidas por Ostrower se aproximariam mais do pensamento hegeli- ano sobre a estética. Como afirmaria Süssekind (2009), o principal motivo de discussões refe- rentes ao tema no século XVIII foi a questão do gênio artístico, sendo Hegel uma das referên- cias decisivas sobre o assunto na história da estética. O Romantismo, em deflagrada crítica ao pensamento neoclássico, defendeu que “[...] o valor da obra passa a residir em algo que não está nela objetiva e formalmente, e sim subjetivamente no seu autor” (RODRIGUES; WALLIG, 2016, p. 75). Hegel (2001a, p. 284) diria ainda que “[...] produzir espiritualmente apenas pode um sujeito autoconsciente.”

Embora Ostrower não tenha assumido o conceito de gênio para as artes, em especial no contexto da tradição do idealismo germânico, ela promoveu em sua prática como artista e como professora o primado do sujeito como agente criador. Em um mesmo sentido, o movi- mento romântico também acentuou as condições e as circunstâncias sociais e históricas como capazes de influenciar o artista (RODRIGUES; WALLIG, 2016). Dessa forma, o interesse nesta seção reside mais na busca por apresentar ideias sobre a criação e sobre o processo cria- tivo do que promover um tribunal para deflagrar inconsistências teóricas entre esses referen- ciais.

evolução apresentou para Spencer três características fundamentais, quer sejam a tendência para uma perspectiva de coerência, uma contínua transição da homogeneidade para a heterogeneidade e a passagem do indefinido ao definido. Especialmente neste aspecto, podemos defender a tese de um finalismo ao pensamento de Spencer, embora admita que as espécies evoluem buscando se adaptar as condições adversas apresentadas pelo ambiente (REALE; ANTISERI, 2005). A influência do espiritualismo em Birran e Cousin fora atestada na afirmação pre- sente no primeiro parágrafo de A Evolução Criadora, onde Bergson (2010a, p. 15) afirmou: “A existência de que estamos mais certos e que melhor conhecemos é incontestavelmente a nossa própria [...]”. Tanto Birran, quanto Cousin propuseram uma filosofia pautada pela reflexão da própria vida íntima. Em Maine de Birran encontrare- mos a consciência como ação transformadora do sujeito, sendo que a inteligência, no processo, desempenha um papel fundamental para as potenciais mudanças nos hábitos (REALE; ANTISERI, 2005).

Afinal, o que é afirmado quando se fala em criação? Para Ostrower (2013), criar signi- fica estabelecer coerências, propor novas relações e fundar novas compreensões, assim, pro- movendo uma forma a algo. Essa ação intencional parte de uma subjetividade que significa e estabelece, a cada experiência, novas relações e novas conexões. Vemos esse indivíduo como um ponto focal para as interpretações e que o processo de criação, passando pela atitude de dar forma, estabelece-se pela complexificação de uma espécie de rede de significados. A cria- ção é, antes de tudo, uma necessidade imposta ao elemento subjetivo. Parece-nos, pelo fato da autora destacar a formação, mesmo que simbólica, no processo artístico, que há uma leve as- simetria entre processo e produto da criação artística.

Para Ostrower (2013), tais processos de criação estão interligados ao sensível. A sen- sibilidade é pensada pelo enfoque de uma abertura, uma espécie de janela que conecta o sujei- to de forma imediata ao seu ambiente externo. Boa parte dessa sensibilidade se liga ao in- consciente, relacionando-se, por exemplo, aos processos de autorregulação do sujeito, en- quanto uma parcela chega ao consciente, determinando a percepção. A sensibilidade delimita e articula o mundo conhecido. Ao estruturar os dados sensíveis o autor organiza os seus níveis de consciência, ao [...] “apreender o mundo, o homem apreende o próprio ato de apreensão: [...], apreendendo, o homem compreende” (OSTROWER, 2013, p. 13).

Por sua vez, os historiadores da arte, geralmente interessados no produto criativo, atri- buem às condições sociais, estéticas, econômicas e políticas para procurar uma interpretação do criativo. Aqueles que se ocupam em buscar o entendimento dos processos criativos se li- mitam, muitas vezes, aos estudos avaliativos do desenvolvimento estético e de estilo das obras de um artista específico, ou ainda, sua própria cronologia dentro da história das artes (COHEN, 2016). As investigações sobre os processos de criação nesse campo são quase que exclusivamente restritas aos enfoques comportamental, prevalecendo o aporte da psicologia cognitivista, e o das ciências sociais. Então, essa marcha em que mergulha um artista, permi- tindo-se dar vazão ao seu potencial criador, deve resultar em um produto destinado a um pro- pósito específico e resultado de ações mentais e práticas dele (COHEN, 2016).

Pois esse aporte cultural, repleto de possibilidades e promovendo uma atmosfera, es- pécie de clima, é o lugar de onde o sujeito reflete e pensa o mundo; assim, a consciência indi- vidual é capaz de promover uma consciência social (OSTROWER, 2013). Nessa tradução o âmbito cultural transcende o natural, permitindo-se afirmar que as formas não ocorreriam in- dependentes ou desvinculadas desse aporte cultural, logo, a sensibilidade é aculturada e de- termina o fazer e o imaginar individuais (OSTROWER, 2013).

As formas a que se refere Ostrower (2013) começam a ser delimitadas no momento em que se comuniquem conteúdos expressivos, interligando-os. Para o caso da linguagem, as palavras funcionam como vias de expressão aos conceitos. Essas relações, produzidas no es- paço e no tempo, ressoam ao sujeito e determinam uma forma simbólica. Caberia ainda levan- tar quais os pressupostos epistêmicos assumidos pela mesma autora. Está presente em sua concepção do fazer artístico a relevância das condições socioculturais. No entanto, há indícios dela se orientar pelas trilhas deixadas pelos idealistas? Podemos notar a importância do ele- mento sensível ao processo da criação e, além disso, o pressuposto de um contato imediato entre sujeito e a coisa em si. Embora Hegel tenha buscado, especialmente na Lógica, um ca- minho aberto através do logos, não negou a intuição sensível.

Ostrower (2013) ainda sustentou a importância das sínteses feitas pelos sujeitos em sua busca por maior compreensão do mundo. Toda ação de síntese sugerida assevera uma postura dialogada entre estes conteúdos expressivos e a linguagem. Assim, somos conduzidos a manifestação dos conceitos. Cabe aqui uma questão de fundo: embora não possamos delimi- tar Ostrower pelos rígidos preceitos hegelianos para a arte, percebemos nela uma sutil orien- tação dela pelos pressupostos do idealismo. Segundo Rodrigues e Wallig (2016), assumindo a função de professora de arte, especialmente ao se propor trabalhar com operários, ela amplifi- ca a postura de valorização do sujeito histórico e das possibilidades de uma transformação da realidade pelo indivíduo. Vejamos os aspectos da criação pela perspectiva hegeliana.

Para Hegel (2001a), a obra de arte parte do artista, isto é, como um produto ainda não efetivado. Portanto, a obra é decorrente do espírito e da necessidade de uma atividade subjeti- va que a produza, destinando-se a outro (público). Na subjetividade criadora apresentou Hegel (2001a) a fantasia como capacidade da criação que se destaca. Nesse processo, denominado pelo mesmo autor de atividade criadora, associam-se o dom e o sentido para a apreensão da efetividade e para as suas formas pelo artista. Assim, nesse momento o indivíduo busca pene- trar essas realidades cujas imagens serão impressas no espírito. Pelo fato de ser abastecida pela subjetividade, a atividade criadora não deve partir de uma idealidade, isto é, de um ele- mento da produção, mas reside nas configurações efetivas exteriores (HEGEL, 2001a). Hegel (2001a) afirmou ainda a beleza como realização da Ideia no sensível e no efetivo, assim como a obra de arte como imediatidade da existência no espírito.

Essa apreensão das formas reais exteriores é impressa no espírito e, por conseguinte, une-se com as familiaridades do interior dele para ser expressa na realidade exterior, “[...] através da exterioridade dela” (HEGEL, 2001a, p. 283). No entanto, a fantasia anunciada por Hegel (2001a, p. 283) deve manifestar mais do que “[...] o aparecer do espírito na realidade

das formas exteriores [...]”, antes, trazer a racionalidade e a verdade do efetivo e que chegará ao fenômeno exterior. Mas essa racionalidade deve sempre ser escolhida a partir da reflexão do artista, que permite levá-la à consciência. O processo criativo é antes uma atividade envol- vendo profunda reflexão do indivíduo criador. Na arte ideal a elaboração consciente dos con- teúdos racionais e das formas reais deve ser mediada pela razão e pelo sentimento, embora reflitam uma realidade exterior (HEGEL, 2001a).

O processo de criação, por encerrar a imediatidade e a naturalidade, não pode ser pro- duzido pelo autor por si mesmo, no entanto é encontrado como um dado imediato por ele. Nesse aspecto, portanto, Hegel afirmou que o talento e o gênio são inatos. O artista tem a ca- pacidade de “[...] configurar tudo o que possui em sua sensação em representação” (HEGEL, 2001a, p. 286). Consequentemente, a fantasia anuncia uma passividade do autor frente uma imediatidade e, também, uma reflexão e um ponderar que pretende traduzir realidade em con- ceito.

Às peculiaridades e as contingências do artista, Hegel denominou maneira. Esta seria uma concepção relativa apenas ao sujeito e não representa as espécies artísticas universaliza- das. Neste processo o artista se deixa levar por sua subjetividade limitada, consistindo num tipo de adormecimento. Nas ponderações de Hegel, o pior sono a que se poderia entregar um autor, pois pode se transformar em hábito, ou segunda natureza, uma reprodução insípida e sem vivacidade (HEGEL, 2001a).

As grandes obras de artistas como Homero, Sófocles e Rafael resultaram de uma ori- ginalidade, consistindo no entusiasmo subjetivo que, ao não se deixar abandonar pela manei- ra, apreendeu uma matéria para si e em si, configurando-a. A originalidade, assim, une o sub- jetivo à coisa da exposição, determinando uma objetividade. Dessa forma, a originalidade expressa, além da subjetividade do artista, a natureza do próprio objeto (HEGEL, 2001a).

Hegel segue a crítica feita pelo idealismo e orientada principalmente a percepção de Kant (1724-1804) da arte como reflexo especialmente do subjetivo, preferindo assumir para ela uma posição objetiva. Além disso, Hegel reconhece na arte uma capacidade inferior ao exercício do pensamento e do conceito, quando comparada a religião e a filosofia, especifi- camente pelo aspecto da intuição como seu veículo epistêmico (INWOOD, 1997).

Essa singularidade não se limita ao arbítrio de meros achados, pois está muito distante da extravagância. Há de se ter um especial cuidado, pois a relação entre a subjetividade e o objeto deve estar equilibrada, não pesando para nenhum dos lados. Assim, por exemplo, caso o artista parta de sua subjetividade e retorne a ela, de tal sorte que o objeto de exposição seja

apenas ocasião exterior para o jogo da espiritualidade, não se pode falar, para o caso, de origi- nalidade. A autêntica novidade do artista e da obra de arte está no fato de ser animada pela racionalidade do Conceito, em si mesmo verdadeiro (HEGEL, 2001a).

Por sua vez, Ostrower (2013) ainda afirmaria, referindo-se ao processo de criação do artista, que ao ordenar particularmente os fenômenos e ao interpretá-los o faz motivado, há um tensionamento psíquico que coloca o sujeito, a partir de intensidades psíquicas, em ato de criação. Essa atitude criadora potencializa a novidade no interior do próprio indivíduo e, con- sequentemente, a complexificação dos seus níveis de consciência o coloca numa posição de crescimento interior, “[...] uma ampliação para a vida” (OSTROWER, 2013, p. 28). A mesma autora assegurou também que a atividade criativa não é disjuntiva ao trabalho. Pelo contrário, o potencial criador é elaborado a partir dele. “Nela o homem encontra a sua humanidade ao realizar tarefas essenciais à vida humana e essencialmente humanas” (OSTROWER, 2013, p. 31).

Ao agir no mundo, produzindo ciência, tecnologia, arte, enfim, em todos os seus com- portamentos produtivos os processos de criação se vinculam a uma sensibilidade. Portanto, em qualquer campo de atuação, parte-se das mesmas noções de desenvolvimento, de tal sorte que os elementos ordenadores relacionados à reflexão e à prática seriam as mesmas (OSTROWER, 2013). No entanto, essas ações do fazer concreto apresentam particularidades, de acordo com “[...] a materialidade em questão” (OSTROWER, 2013, p. 31).

A elaboração do sujeito parte de uma intuição. Ao se colocar em atividade ele penetra em um contato com a materialidade em que opera, recebendo dela algo como se fossem su- gestões. Em cada tarefa que se dedica há invariavelmente a novidade, há criação. Não obstan- te, todo o processo é construído a partir de encruzilhadas, momentos em que a partir de uma empatia com a matéria o artista deverá escolher (OSTROWER, 2013). Nas palavras de Os- trower (2013, p. 70):

Procurando conhecer a especificidade do material, procura também, nas configura- ções possíveis alguma que ele sinta como mais significativa em determinado estado de coordenação, de acordo com o seu próprio senso de ordenação interior e o próprio equilíbrio. Será uma busca que não se esgota na palavra, por mais lúcida que seja, pois é uma busca que integra formas de ser.

Para Ostrower (2013), todo o processo humano, tendo partido de uma sensibilidade aberta e com afetividade, é criador. Assim, o ato criador é movimentado por um potencial natural, pela condição que o homem tem de ordenar, de formar e de intuir, em uma via de compreensão do mundo. Também se depreende que ser livre é assumir a condição de ser es- pontâneo. Em outras palavras, esta espontaneidade resume a capacidade do indivíduo exercer

uma relação coerente consigo mesmo, apesar de todos os contextos nos quais se encontre mergulhado. Um processo dialético é desencadeado do dualismo unidade e multiplicidade e, assim, “[...] somos capazes de ampliar-nos coerentemente porque nos delimitamos coerente- mente” (OSTROWER, 2013, p. 149).

Aparentemente, em Bergson não se observa, como em Hegel ou Ostrower, uma abor- dagem sistemática da arte. Ele não desenvolve uma teoria para o gênio, ou uma noção defini- tiva para o Belo. Em certo sentido se coloca em oposição, inclusive, e estabilidade das catego- rias descritivas sobre objetos artísticos (SOCHA, 2009). No entanto, sua obra faz largo uso da polissemia e da plasticidade da linguagem poética, em uma busca por mobilidade simbólica, em uma procura por sua filosofia da duração (SOCHA, 2009).

Na mobilidade e sua impermanência irá Bergson inspirar-se para nos situar frente aos processos profundos do espírito e seu traço mais relevante, o qualitativo32_{. Neste contexto, ao} invés de uma maior intensidade dos estados psicológicos, crescente enquanto nos afundamos nas sensações estéticas, o sujeito experimentaria mudanças contínuas dos elementos novos que lhe constituirão (BERGSON, 2011).

Percebemos, assim, na temporalidade do espírito a transição entre as possibilidades da ação, expressas no devir, e sua efetiva realização no mundo. Há um avançar daquilo que é expresso em qualidade pura pela consciência enquanto esta se movimenta nesse sentido. Além disso, ocorre em correspondência uma aparente formação, cristalização, de tudo o que poderia ser para esta mesma individualidade e que, ao final, reduzir-se-á, formando-se. Por isso, quem sabe, o futuro nos ofereça uma sensação de maior prazer em suas formas e potencialidades do que a efetividade manifesta no presente (BERGSON, 2011). O produto criativo representa, em sua unidade, a convergência do movimento da multiplicidade do espírito criador, conse- quentemente, uma extensão da consciência pelo espaço e um avançar da temporalidade pura rumo ao seu espacializar.

Partindo então de uma posição próxima a de Ostrower, Bergson (2010a) comentou que a inteligência constrói as formas das nossas ações sobre a matéria e, portanto, a própria maté- ria se regularia pelos impositivos dessas atitudes. “Intelectualidade e materialidade ter-se-iam constituído no pormenor, por adaptação recíproca” (BERGSON, 2010a, p. 208). A questão

32 _{Há, no terceiro capítulo deste segundo livro, uma seção destinada a brevíssima aproximação entre o significa-}

do do qualitativo em Bergson e Hegel. Acreditamos pertinente propor um cotejamento entre estes autores, uma vez que a compreensão do projeto bergsoniano, bem como a sua crítica aos falsos problemas filosóficos, apre- senta-se mais claro quando colocado em contraste ao sistema hegeliano, caracterizado como um idealismo obje- tivo. Além disso, o entendimento dado pelos dois autores ao ato criativo, bem como a criatividade em si, pode ser melhor observado também com o auxílio desta seção.

proposta pelo filósofo seria a de que nossa percepção já nos informaria uma ação possível sobre as coisas, em detrimento das próprias coisas em si. Esse palmilhar da inteligência na materialidade, dividindo-a e se estendendo no espaço, permite ao espírito determinar-se em conceitos, especializando a matéria (BERGSON, 2010a).

No entanto, o “[...] próprio fundo da nossa existência consciente é a memória, ou seja, prolongamento do passado no presente, isto é, duração ativa e irreversível” (BERGSON, 2010a, p. 31). Dirá Bergson (2010a) que a única existência de que temos um conhecimento mais certo seria a nossa, uma vez que todas as demais impressões e objetos são exteriores. Então, nesse processo de espacialização do espírito, construído formas33 _{e geralmente se de-} limitando em simultaneidades, há também o movimento entendido como oposto no qual a materialidade permite ao espírito intuir sua própria duração.