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A natureza, espaço da liberdade, é também o espaço da inocência: se a contracultura sessentista relia a relação do homem moderno com o meio ambiente de uma forma similar aos românticos do século XIX, na cidade dos superoitistas de “Coisa na Roda” ela serve como cenário para que os jovens cabeludos se divirtam de maneira pueril nas matas de um acampamento na serra gaúcha. As cenas aparecem na narrativa intercaladas por uma conversa que Alfredo tem com um companheiro: nela, o personagem mais velho admite ao outro estar se aproveitando, de alguma forma, da imaturidade dos garotos e esperava que isto os ajudasse a crescer. Sem emprego, sem lugar para morar, Alfredo vagava pela cidade em passos nervosos e recusava-se a participar das manifestações pelo fim da ditadura e pelos cortes de verbas que mobilizam os quatro companheiros de apartamento: um homem que pouco sorri e pouco conversa, que passava mais tempo com os fones de ouvido junto ao tocador de discos do que nas longas e animadas conversas que os garotos travavam na mesa de jantar redonda. Ele come, dorme e gasta as economias da caixinha alimentadas pelas mesadas que os pais dos quatro enviavam-lhes periodicamente e, como se não bastasse, pede para que os garotos abrigassem também sua irmã mais nova, que vinha para a cidade fazer um curso pré-universitário.

A chegada de Alfredo traz essa outra cidade para dentro da trama, uma cidade que ameaça devorar a cidade contracultural dos superoitistas: uma cidade da busca pelo emprego, do desemprego dos recém-formados e dos nãos nas entrevistas, do corre-corre intenso das multidões, da falta de dinheiro, do encosto, da falsidade, do desencanto político e do aproveitamento das boas intenções e ideais alheios – uma cidade estranha, fechada, carrancuda, tensa. Tão estranha quanto Alfredo, um sujeito que mija no chão em frente ao colchão que a própria irmã dorme. Uma cidade desencantada e mais triste que, ao chegar ao

apartamento, lentamente vai destruindo seu equilíbrio, trocando a bagunça por uma certa organização do espaço que já não permitia que eles fizessem suas necessidades no banheiro de porta aberta como antes, ou caminhassem pelo lugar pelados e despreocupados como faziam no início do longa. Sempre com um disco novo, e sempre sem emprego, Alfredo ocupa um espaço que aos poucos irrita, incomoda, perturba, até que já não se faz mais possível mantê-lo: o momento em que Lico e Guilherme resolvem, por fim, abandonar o apartamento, isto é, abandonar aquela experiência coletiva.

“Coisa na Roda”, por fim, foi uma tentativa de expressar pelo cinema a experiência de viver uma cidade e o choque quando esta encontra uma outra, mais real e mais madura – e mais triste. É um testemunho filmíco de um tipo de alternativa encontrada por alguns jovens das décadas de sessenta, setenta e oitenta, mas também um testemunho sobre um conjunto de expectativas de um peculiar tempo de reorganização da sociedade brasileira. O filme traz para a tela, naquele tempo de sonhos, uma Porto Alegre de jovens sonhadores sendo atravessada por uma Porto Alegre de um homem cético, sério e aproveitador. O choque entre as duas cidades produz a estrutura e a justificativa do longa em que acompanhamos o lento agonizar da comunidade urbana de Lico, Ricardo, Guilherme e André. A convivência com Alfredo é uma experiência que os garotos aceitam e utilizam para testar suas teorias, uma experiência que fracassa ao ritmo de “A Sagração da Primavera”, balé de 1913 do compositor clássico russo Igor Stravinsky.

Teorias de igualdade e de partilha que pululavam no meio caótico de um grande centro urbano: a luta dos quatro garotos para sobreviverem com sua inocência e seus ideais é traduzida pela imagem que se repete ao longo do filme – são pontos trajando roupas coloridas cruzando avenidas de uma cidade cinza; esboçando sorrisos e afetividades enquanto as pessoas ao redor apenas caminham apressadas. O filme percorre a agonia da luta pela sobrevivência das ideias em um ambiente hostil, e é nesta luta que reside a poesia e a beleza do longa- metragem. Ela irrompe como na crise já referida de Ricardo, sobre a sua incapacidade de agir conforme suas teorias, e culmina com o interrogatório que Lico, personagem que veio do interior do estado para fazer faculdade em Porto Alegre, faz a si mesmo: “Às vezes eu acho que to no lugar errado. Que que eu to fazendo aqui? Por que que eu moro

com vocês? Por que eu faço CAD57

? Que que eu faço aqui em Porto?” E continua: “Por que eu to aqui nessa porra de cidade? Por que que eu to aqui nesse apartamento? Por que que eu to aqui morando com vocês?” Ao que Guilherme delicadamente responde: “Ta te civilizando, cara.”. Lico então grita, e a imagem noturna da cidade sugere que seu grito atravessaria as paredes do apartamento e encheria-na com sua angústia. Lico grita, mas Lico depois brinda-a: sufoco e celebração, contradição que o mesmo espaço urbano oferecia.

Uma cena depois, novamente a câmera centraliza Lico, mas desta vez só: em um camarim de teatro, ele contempla a si mesmo maquiado no espelho. A cena é rápida e muito simples, é apenas o personagem já fantasiado para uma peça observando sua imagem, mas pode ser tomada como uma metáfora do leitmotiv dos filmes dos superoitistas: filmes por onde uma determinada juventude se enxergava, se refletia, tentava se reconhecer e traçar um retrato de si mesma. Em “Deu pra ti”, olhava-se no espelho para trabalhar o luto da adolescência perdida; em “Coisa na Roda”, olhava-se no espelho para trabalhar sobre as suas próprias utopias, sobre o papel social que lhe era esperado em um contexto de rearticulação das lutas estudantis. Naquele momento de recomeço do sonho, em que os jovens passavam a concentrar-se em cada vez mais numerosas manifestações políticas, naquele momento em que lhes era novamente cobrado um papel na luta contra o regime, o artista, maquiado, se olha no espelho. Talvez a cobrança viesse mais de dentro do próprio grupo do que do resto da sociedade: então, como faríamos? O quê faríamos? Quem seríamos no futuro espetáculo da mudança que se desenha? Quem somos nós?

Ilustração 215: Antes de entrar em cena, Lico reflete sua imagem em um espelho: metáfora da proposta dos dois longas

57 Sigla para Curso de Artes Dramáticas, o curso que Lico frequentava em “Coisa na Roda”.

A maquiagem é a fantasia com a qual ele acredita que preenche de sentido o mundo, é a sua máscara e sua proteção, é o papel que julga ser seu naquela peça – mas que não o exime da reflexão, do qual os dois longas são uma espécie de conversão fílmica. Do arcabouço das imagens que sobrevivem nos nossos imaginários e que carregamos e recriamos ao produzir a arte (DIDI-HUBERMAN, 2014), a cena recorda uma pintura de Pablo Picasso de 1923: um sujeito fantasiado meio de arlequim, meio de pierrot e meio de acrobáta que se olha melancolicamente em um espelho. Em “Arlequín con Espejo”58

, quem se olha no espelho é também um artista, é também um personagem pronto para entrar em cena. Personagem alegre como aquela juventude colorida, o arlequim era uma das figuras utilizadas por Picasso para se auto-retratar – mas o arlequim, como Lico, não se vê sem o filtro da fantasia que coloca sobre si. Fazendo seus anseios fonte para arte, aqueles jovens faziam deles mesmos personagens e, refletiam o sentido social de suas vidas naquele contexto de tantas mudanças pessoais, políticas, sociais. Lico é o artista que se olha no espelho, é a metáfora para aquela juventude reflexiva e melancólica, ainda que trajasse a roupa de um personagem alegre, tal qual o arlequim de Picasso.

Ilustração 226: "Arlequín con Espejo” de Pablo.

Fonte: Site do Museu Museo Thyssen-Bornemisza 58 PICASSO, Pablo. Arlequín com Espejo, 1923. Cf: Museo Thyssen- Bornemisza, Madri, Espanha. Disponível em

<http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/954> (acesso em janeiro de 2015).

Como uma reflexão triste sobre uma juventude alegre e otimista, “Coisa na Roda” investe na afirmação da possibilidade de uma cidade contracultural para questioná-la, traçando um movimento em que somos comovidos com a angustiante falência da experiência utópica dos quatro garotos. Mais do que um retrato da tentativa, o filme é seu elogio: elogio da inocência, do otimismo, da pureza daqueles que ainda acreditavam nas grandes mudanças que as pequenas rupturas podiam produzir. Seu fracasso não retira delas seu romantismo muito menos sua necessidade de existirem, pois não se trata de um elogio ao ceticismo, mas apenas uma ponderação sobre a dificuldade de mantê-las – é, deste modo, um elogio à persistência, fio condutor de toda a narrativa.

Uma festa no apartamento: os quatro entre muitos amigos espalhados pela sala, de pé ou sentados nas almofadas do chão, com bebidas e cigarros nas mãos. A música que toca ao fundo logo começa a ser cantada quando um dos jovens toma um violão: em poucos segundos eles cantam todos juntos o refrão de “Espelho Cristalino”, música de 1977 do cantor Alceu Valença, quase um hino ecológico contra a urbanização agressiva que destroi o meio ambiente. Sua letra traz a cidade grande em contraponto com a natureza – uma “rua, sem céu nem horizonte”, que já foi “um rio de água cristalina”, e onde jaz o beija-flor, “derretido na insensatez do asfalto”:

Mas eu tenho meu espelho cristalino que uma baiana me mandou de Maceió. Ele tem uma luz que alumia

ao meio-dia clareia a luz do sol. Que me dá o veneno da coragem pra girar nesse imenso carrossel, flutuar e ser gás paralisante e saber que a cidade é de papel. Ter a luz do passado e do presente, viajar pelas veredas do céu59_.

A canção contrapõe duas realidades: a da natureza, representada pela inocência do beija-flor morto, e a da cidade, que o esmaga. A canção exorta à coragem de sobreviver ao carrossel gigante que transforma rios de águas cristalinas em ruas sem céu nem horizonte: cantada pelos amigos na pequena comunidade urbana, ela funciona como um momento catalizador onde o grupo necessita de forças para 59VALENÇA, Alceu. Espelho Cristalino. In: Espelho Cristalino, Som Livre, 1977.

continuar a aspirar viver a sua cidade utópica. É um momento onde a narrativa celebra a inocência do grupo, momento de euforia onde o longa-metragem festeja sua pureza diante da cidade que quer esmagar seus ideais. O uso da música reforça, mais uma vez, a associação entre a natureza e a inocência da cidade contracultural proposta pelos garotos com a insensatez e a violência do mundo urbano moderno, consumista, destruidor, desencantador. Reatualiza, portanto, uma associação do romantismo produzida no início da era industrial, onde as cidades se transformavam em espaços cinzas monstruosos ditados por números de relógios e bancos, e destruindo o verde circundante.

Ilustração 237: A celebração da cidade contracultural cantando "Espelho Cristalino" na festa do apartamento

Contra esse o concreto avassalador, o espelho cristalino que permite saber que a cidade tem passado e presente, é de papel: tem signos a serem lidos, espaços a serem significados, injetados de citações, transformados em passagens que podem nos fazer romper com a estabilidade da ordem dada. A cidade de papel, que é a cidade de Super- 8, é essa cidade instaurada pelos filmes onde florescem as memórias e onde crescem os sonhos, é palco para o aprendizado, para a filosofia, para a literatura, para a luta pelas liberdades democráticas e por uma universidade pública mais coerente. É a cidade onde se compartilha, se troca, se chora, se ama, se transa, se respira – é a cidade que incita e não a que destroi a primavera. A cantoria bêbada é, assim, a exaltação da própria inocência, da luta contra a ferocidade do desencanto que os

rodeiam, um momento de comunhão entre os garotos do apartamento e seus amigos que, quase como um ato religioso, parecem pedir por coragem para “clarear o negror do horizonte”.

Mas sabemos que no final do filme a cidade cinza de concreto vence a cidade colorida de Super-8: as ideias não sobrevivem ao final da primavera, ou ao menos não sobrevivem na forma como se encontravam antes. Alfredo traz para o grupo a experiência da outra cidade, traz o desencanto que provoca as teorias dos quatro, desarticula a teoria com a prática e instaura uma pretensa maturidade melancólica. Faz-se o sacrifício, como no enredo do balé de Stravinsky: dividido estruturalmente em duas partes, a célebre obra do compositor russo discorre sobre o mundo rústico da antiga Rússia pagã, uma dança que termina com o sacrifício de um jovem para a renovação da vida. Em “Coisa na Roda”, o amadurecimento também produz o sacrifcio – talvez a longa uma hora e meia de narrativa quisessem ser equiparados a dança dos jovens de Stravinsky antes da rendição final.

Seja como for, o fim da comunidade urbana dos quatro meninos é uma reflexão triste sobre as coisas que acabamos sacrificando em nossos processos de amadurecimento e sobre a beleza da luta por tentar mantê- las. O longa torna-se, antes de tudo, uma poética ponderação sobre a possibilidade de sonhar no espaço urbano. É, contraditoriamente, louvor e crítica à experiência das grandes cidades: crítica por denunciar suas formas desencantadas, sua técnica que expulsa a magia dos espaços, seu ar pesado que sufoca as sensibilidades – mas é louvor, quando, tal qual em “Deu pra ti, anos setenta”, cria uma cidade digna de ser habitada pelos sonhos do cinema, pelos sonhos democráticos e pelos sonhos daqueles que, de algum modo, acreditavam na força transformadora das pequenas rupturas. ´